Film fabularny jako interpretacja rzeczywistości, na przykładzie wybranych filmów Krzysztofa Kieślowskiego

1. Wstęp

Termin interpretacja zawarty w tytule pracy, prowadzi do nowego ujęcia potocznie akceptowanego przekonania o braku tożsamości między filmem fabularnym a rzeczywistością. Film dokonuje interpretacji rzeczywistości na swój sposób, posługując się charakterystycznym i dla siebie środkami wyrazu. Chciałbym przedstawić te środki oraz sposób w jaki film fabularny traktuje podstawowe elementy rzeczywistości takie jak: czas, przestrzeń, ruch, dźwięk, kolor.

Rozważania będą dotyczyć filmu fabularnego, inscenizowanego. Pominąć chciałbym natomiast problematykę filmu dokumentalnego, chociaż stwierdzenia zawarte w pracy w znacznej mierze i do niego się odnoszą. Mimo, że film należy do kręgu sztuk audiowizualnych i przemawia w tej samej mierze obrazem, co dźwiękiem, zazwyczaj uważa się, ze film to przede wszystkim sztuka „ruchomego obrazu”; który to obraz dominuje nad pozostałymi środkami ekspresji w filmie. (…)

Chciałbym wykazać, że inne środki np. dźwięk bywają autonomiczne względem obrazu i pełnią samodzielne funkcje. Badania nad środkami artystycznymi specyficznymi dla filmu są stosunkowo młodym obszarem nauki, który znajduje się jeszcze w stadium rozwoju, tym bardziej, że sam film fabularny przechodzi liczne przeobrażenia, Przeobrażenia te determinuje z jednej strony rozwój techniki filmowej (była to jedna z pierwszych sztuk, obok fotografii, zrodzona na gruncie technicznym, co przez wiele lat stanowiło podstawowy powód odmawiania filmowi znamion sztuki), z drugiej – sugestywne odkrywanie nowych środków filmowej ekspresji i przyswajanie ich sobie oraz pogłębianie umiejętności posługiwania się nimi przez twórców. (…)

Chciałbym przedstawić powyżej sformułowane problemy w dwóch częściach. W pierwszej teoretycznej, zawarta będzie charakterystyka kilku strategii interpretacyjnych (Umberta Eco, Richarda Rortyego, Jonatana Cullera) i na podstawie tych poglądów sformułuje własny punkt widzenia na temat interpretacji. W części tej również opiszę wrażenie realności w filmie fabularnym oraz scharakteryzuje podstawowe elementy rzeczywistości takie jak czas, przestrzeń, kolor, ruch, dźwięk. W części kolejnej, praktycznej, dokonam analizy języka filmu na wybranych przykładach dzieł Krzysztofa Kieślowskiego („Amator”, „Przypadek”, „Niebieski”). (…)

5. Analiza języka filmu na przykładzie wybranych filmów Krzysztofa Kieślowskiego:

a. Amator

W pierwszej scenie „Amatora” Krzysztofa Kieślowskiego widzimy jastrzębia, który chwyta i dziobie kurczaka. Kamera płynnie rejestruje najpierw lot ptaka na ziemię, potem schwytanie kurczaka i na końcu, w zbliżeniu, rejestruje rozszarpywanie ofiary. Następnie odgłosy skubania piór przez jastrzębia zostają nienaturalnie spotęgowane. W kolejnym ujęciu statyczna kamera filmuje blok mieszkalny, który na początku trudno rozpoznać, do momentu, gdy rozjaśnia się wnętrze jednego z mieszkań. W chwilę później widzimy już wnętrze przedstawionego wcześniej na planie ogólnym mieszkania (operator Jacek Petrycki zastosował tutaj ujęcie topograficzne – służące umiejscowieniu akcji. Mamy ogólny widok domu, w którym będzie rozgrywać się akcja, a następnie widzimy już konkretne miejsce wydarzeń, mieszkanie Ireny i Filipa). Kolejne ujęcie przedstawia kobietę, która budzi się z lękiem ze snu. W tym momencie pierwsze ujęcia filmu nabierają dopiero znaczenia. Widz uświadamia sobie, że obserwował sen, który śnił się Irenie (żonie głównego bohatera). Ten fragment filmu może być interpretowany przez widza z wielu perspektyw. Jednak na początku widz zawsze się stara odnieść to, co widzi do rzeczywistości. Zakłada, że twórca nawiązuje do świata realnego, nawet jeśli w sposobie przedstawiania go bardzo od niego odbiega. Dopiero w pewnym momencie widz zaczął interpretować wcześniejsze wydarzenia w odpowiedni sposób (zgodny z intencjami autora) jako sen. Przekaz filmowy, zwłaszcza o charakterze artystycznym, pozostawia bardzo wiele wyobraźni swego odbiorcy. Nie jest on jednoznaczny w swojej wymowie ( nawet wtedy, kiedy odbiorcy wydaje się, że tak jest).

Na podstawie tych kilkudziesięciu sekund filmu ( a potem w ciągu całego utworu) widoczne są charakterystyczne cechy filmowego warsztatu Kieślowskiego. Mam tu na myśli między innymi takie cechy jak: realizm, precyzja opisu poszczególnych sytuacji, a z drugiej strony skupienie się na konkrecie, na tym, co jest ważne dla przebiegu akcji. Jest to widoczne na przykład w momencie, gdy Filip niesie żonę do szpitala. Za pomocą kilku obrazów, ujęć, przedstawia nam reżyser, to co najważniejsze. Każda interpretacja rzeczywistości za pomocą dzieła filmowego charakteryzuje się pewnym stylem, który wyłania się każdorazowo ze sposobu ukształtowania tekstu, czyli określonego posłużenia się językiem filmu. Film Kieślowskiego interpretuje rzeczywistość w sposób niepowtarzalny, dzięki oryginalnemu ukształtowaniu konstrukcji całej wypowiedzi. (…)

Takie cechy stylu filmowego wskazują na szczególną genealogię zawodową reżysera, który zajmował się początkowo realizowaniem filmów dokumentalnych, następnie filmów dla telewizji, po czym rozpoczął pracę nad filmem fabularnym. W „Amatorze” widoczny jest jeszcze ten styl charakterystyczny dla filmów dokumentalnych. Reżyser wykorzystuje pewną fałszywą jednoznaczność, która polega na utożsamianiu rzeczywistości z jej obrazem filmowym. „Amator” tej właśnie jednoznaczności zawdzięcza swoją siłę. W utworze tym nie ma ani jednego efektu reżyserskiego, nie ma zaakcentowanej emocji, nie ma ustępstwa na rzecz dramaturgii. Wszystko wydaje się ściśle funkcjonalne, podyktowane przez zdarzenie, przez fotografowany obiekt. Przykładem może być pierwsze ujęcie przedstawiające polującego jastrzębia. Warsztat Kieślowskiego polega na zdolności do utrzymania jednolitej inscenizacji (wydaje się ona w tak naturalny sposób pochodzić z zewnątrz), która wymaga właśnie absolutnej kontroli nad środkami wyrazu.

Dodatkowo wrażenie prawdziwości przedstawionych wydarzeń zostaje uzyskane przez pojawienie się w filmie osób, które występowały w rolach, jakie pełnia w rzeczywistości. Mamy reżysera Krzysztofa Zanussiego, który faktycznie jest reżyserem, spotykającym się z ludźmi w klubach filmowych. W podobnej sytuacji znaleźli się: Tadeusz Sobolewski, Andrzej Jurga czy portier ( który był bohaterem wcześniejszego filmu Kieślowskiego pt. „Z punktu widzenia nocnego portiera”). W „Amatorze” byli aktorzy, którzy grali określone postacie i ludzie, którzy rzeczywiście istnieją , mają swoje nazwiska i pod tymi nazwiskami występują w tym filmie. Robią w „Amatorze” to co robią w życiu. (…)

Autorem zdjęć do „Amatora jest Jacek Petrycki, dla którego był to dwunasty film zrealizowany z Kieślowskim ( w tym dziesięć filmów to filmy dokumentalne). Jak wspomina Petrycki, jego zadaniem było przedstawić bohaterów jak najbardziej ludzko. W związku z tym nie ma w filmie wyraźnego podziału na dobre i złe postacie. Operator kierował się zasadą realizmu podczas realizacji zdjęć, nawet jeśli przedstawiał bohaterów w momentach szczególnych. Kiedy na przykład nawiedza ich refleksja, to wyrażano ten stan wyłącznie za pomocą mimiki. Stuhr zastygał nagle i myślał. Nie zastosowano żadnych chwytów formalnych. Zdjęcia charakteryzują się oszczędnością w użyciu środków wyrazu, ale są bardzo wymowne. Przeważnie dominują zbliżenia i półzbliżenia, co jest umotywowane tym, że w filmie występuje duża ilość dialogów. Operator starał się interpretować rzeczywistość, przedstawić postacie z takich punktów widzenia, które nie różnią się zasadniczo od potocznych doświadczeń naturalnej percepcji człowieka. Dlatego nie ma w filmie nienaturalnych punktów widzenia. Sposób filmowania uzasadnia treść filmu.

Film uzależniony jest od światła, które tworzy plastykę zdjęć, aby następnie silnym strumieniem płynącym z lampy projekcyjnej rzutować je na ekran w całej ich, znacznie powiększonej okazałości i urodzie. O ile jednak ostatni proces sprowadza się do prostego zabiegu technicznego, to operowanie oświetleniem filmowej przestrzeni, wnętrz, ludzi, przedmiotów jest czynnością dość skomplikowaną. Akcja filmu rozgrywa się zazwyczaj we wnętrzach. Jeśli są to pomieszczenia, do których nie ma dopływu światła z zewnątrz (np. zaciemnione pomieszczenie klubu) lub jest noc, wtedy operator stosuje pewien charakterystyczny zabieg. Umieszcza w polu widzenia kamery źródło światła, które będzie pretekstem
do oświetlenia następnych ujęć danej sceny. W „Amatorze” jest to często lampka, światło pochodzące z innego pomieszczenia, światło telewizora. Petrycki stosuje oświetlając sytuacje rozgrywające się w nocy światło kontrowe ( jeśli strumień świetlny reflektora zostaje skierowany na postać lub przedmiot od tyłu, to powstaje kontur świetlny obrysowujący ich formę, która tym samym oddziela je od tła). Operator stosuje również światło tłowe, którego celem jest utworzenie pewnego tła dla postaci aktorskich oraz obrysowanie form architektonicznych, dekoracji czy podkreślenie głębokości przestrzeni obiektu. Jako przykład może posłużyć ujęcie, w którym przedstawiony został Filip czekający w szpitalu. Na tle oświetlonej recepcji widzimy postać bohatera stojącego tyłem do kamery. (…)

„Amator” jest filmem, w którym główny ciężar wyrażania treści spoczywa na słowie. Kieślowski nie przeładowuje jednak filmu dialogami. Każda wypowiedź niesie ze sobą określone znaczenie, wpływa na rozwój wydarzeń. Dialogi płynące z ekranu bywają zbliżone do mowy potocznej, nie są to zatem gładkie konstrukcje literackie. Dlatego momentami wypowiedzi bohaterów bywają nieporadne (np. pierwsza rozmowa Filipa z Zanussim), chropowate, imitujące zwykły sposób wyrażania się. Oczywiście sposób wypowiedzi odpowiada charakterowi postaci, które te wypowiedzi budują. Wyraziste, tchnące życiem postacie filmu Kieślowskiego charakteryzowane są właśnie poprzez język. Inaczej mówi Filip i jego koledzy biurowi inaczej „artyści”, a jeszcze inaczej dyrektor czy kierownik. Dialog w „Amatorze” nabiera wartości poprzez odpowiednią interpretację psychologiczną, właściwe brzmienie, barwę głosu i odpowiednie rozłożenie akcentów (w czym na przykład Jerzy Stuhr dochodzi do perfekcji). Dialogi są konstruowane w taki sposób, aby po długich wypowiedziach zawierających wiele informacji, następowała przerwa, umożliwiająca przyswojenie sobie ich przez widza. Rzadko mają miejsce sceny, w których kilka osób równocześnie wypowiada się na podobny temat, co dawałoby pozór dyskusji, czy sporu. Najczęściej reżyser wyraźnie zaznacza między jakimi osobami toczy się dialog np. poprzez zbliżenie twarzy rozmówców, ruch wewnątrz kadru. (…)

Utwór Kieślowskiego jest filmem, w którym muzyki właściwie „nie ma”. Kino moralnego niepokoju nie przypisywało muzyce szczególnej roli w dziele filmowym. W świecie opisywanym przez reżysera muzyka, zwłaszcza ta poza-kadrowa, funkcjonująca jako rodzaj odautorskiego komentarza jest niechętnie widziana i źle przyswajana. Starannie niweluje się ślady autorskiej interwencji w (pozornie) samoprezentującą się rzeczywistość. Dlatego muzyka, jeśli już się pojawia, stanowi przede wszystkim element świata przedstawionego, dzieląc z nim jego tandetność i brzydotę. Materiał muzyczny w „Amatorze” autorstwa Krzysztofa Knittela jest raczej nijaki w wyrazie i bezkształtny. Reżyser wykorzystuje muzykę w sposób mało wyszukany, ograniczając się do podkreślenia za jej pomocą momentów dramaturgicznie istotnych. Muzyka pojawia się więc, na przykład w ostatniej scenie, gdy Filip trzyma w ręku kamerę, po czym zwraca ją obiektywem w stronę swojej twarzy.

W filmie został wykorzystany fragment walca e-mol Fryderyka Chopina w wykonaniu Krystiana Zimmermanna (gdy Filip w swoim mieszkaniu wraz z kolegami z pracy ogląda fragment koncertu w telewizji). W scenie uroczystości z okazji dwudziestolecia zakładu zostaje wykonana piosenka pt. „Staropolskim obyczajem” w wykonaniu Zofii i Zbigniewa Framerów z zespołem. Uważam, że warto przytoczyć tutaj fragment wypowiedzi samego reżysera, który na pytanie – „Czy muzyka jest w stanie uratować beznadziejny film albo z kolei zniszczyć zupełnie jakieś dzieło?” – odpowiada: „Muzyka nie jest w stanie uratować beznadziejnego filmu i nie jest w stanie zniszczyć fantastycznego. Fantastyczność polega na tym, że muzyka jest równie fantastyczna, jak film. Jeżeli film jest fantastyczny to oznacza, że zawiera w sobie już fantastyczną muzykę”. Z wypowiedzi tej wynika, iż Kieślowski już wtedy traktował film i muzykę jako nierozerwalną całość. Skoro „Amator” jest filmem dobry, ocena tak odnosi się też do muzyki, stanowiącej jego treść. Można się tylko zastanawiać, jak rozumieć to, że muzyka jest równie dobra jak film, nie szkodzi mu. Może właśnie polega to na tym, że jest ona wtopiona w obraz, nie wyróżnia się z tła i pełni, zaznacza momenty dramaturgicznie istotne.(…)

W filmie Kieślowskiego obok aktorów zawodowych , pojawiają się amatorzy. Kieślowski w umiejętny sposób umieścił ich w filmie tak, że trudno odróżnić ich od zawodowych aktorów. Stosował tutaj zasadę, iż osoby te grają samych siebie. Przykładem może być postać Wawrzyńca. Osoba ta na prośbę reżysera tak opowiada o swoim zakładzie pracy, o swojej zawodowej drodze, aby nie ujawniać nazwy przedsiębiorstwa, w którym rzeczywiście pracowała. Dawało to „aktorom” pewność siebie oraz przejrzystość tematu. Amatorzy wiedzieli o czym mówią, niczego nie musieli udawać. Natomiast aktorzy zawodowi, starali się, aby ten improwizowany dialog zmierzał w odpowiednim kierunku zapisanym w scenariuszu. Kieślowski często, we wczesnych swoich filmach, stosował improwizowaną technikę dialogów. Stwierdził jednak, że jest to w filmie fabularnym mało profesjonalne. Cierpiała na tym dramaturgia scen. Zanim wszyscy zaczęli i skończyli improwizować na dany temat, mijało wiele czasu i wiele metrów taśmy. Nawet montaż nie mógł nadać scenie płynności i klarowności. Spowodowało to, ze reżyser odbierał amatorom większe kwestie (ograniczając ich wypowiedzi do minimum), natomiast cały ciężar dialogu spoczywał na aktorach zawodowych.

Być może dlatego współautorem dialogów w „Amatorze” jest Jerzy Stuhr. Współpartnerami są aktorzy, z którymi codziennie spotykał się w krakowskich teatrach (np. żoną Filipa jest jego studentka ze szkoły teatralnej). Stuhr wiedział, jak aktorzy ci mówią, jak zachowują się w życiu i podpowiadał to reżyserowi. Następnie obaj starali się tak skonstruować ich język filmowy, aby bardziej byli, niż grali w filmie. Sytuacja i miejsce, w które reżyser wpisał aktorów były im dobrze znane. Kieślowski precyzyjnie wybierał obiekty, które umieszczał w scenariuszu i potem już ich nie zmieniał. Dlatego aktor obmyślając specyfikę swojego zachowania w danym wnętrzu czy plenerze, mógł spokojnie się przygotować, zagospodarować sobą tą przestrzeń. (…)

W „Amatorze” rzeczywistość została zinterpretowana w sposób bardzo realistyczny. Posłużyły temu wspomniane przeze mnie w analizie różnego rodzaju zabiegi, jak np. sposób gry aktorskiej, czy użycie odpowiednich środków wyrazu. Film ten interpretuje rzeczywistość w sposób szczególny (który będzie coraz bardziej widoczny w późniejszych filmach), nie tylko ukazuje świat zewnętrzny, w którym żyją bohaterowie (ich domy, miejsca pracy, miasta), ale również stara się przedstawić „wnętrze”, osobowość, mentalność bohaterów filmu. W „Amatorze” rzeczywistość jest zinterpretowana w sposób oszczędny, ascetyczny. Wszystko to po to, by doprowadzić widza do sedna skomplikowanych problemów, by nie rozpraszać się rzeczami nieistotnymi, fikcyjnymi. Nasycony w dużej mierze elementami dokumentalnymi, film daje poczucie, ze mówi o sprawach naprawdę ważnych, realnych. (…)

b. Przypadek

Film Krzysztofa Kieślowskiego pt. „Przypadek”, którego premiera odbyła się w 1987 roku, był oceniany różnorodnie. W zdecydowanej większości oceny krytyczne odnosiły się do treści, wymowy filmu. Zarzucano na przykład reżyserowi, że „ze znacznie większa sympatią traktuje polemistów władz” lub, że jest z kolei „artystą socjalistycznym”. Wiele osób interpretowało „Przypadek” jako film historyczny. Wpłynął na to również fakt, iż film został zrealizowany w 1981 roku, ale dopuszczony do rozpowszechniania dopiero sześć lat później. Jeśli chodzi o treść filmu, zdania krytyków były podzielone. W odniesieniu do formy filmu interpretatorzy byli w miarę zgodni: „konstrukcyjnie i warsztatowo „Przypadek” zrealizowany jest doskonale”.

Utwór Kieślowskiego charakteryzuje się prostotą budowy, która kontrastuje z walorami realizacji: spostrzegawczością, intensywnym odczuciem dokumentalnego detalu, szybkością zapisu i troską o celność obserwacji. W narracji dominuje ogromne uwrażliwienie na rzeczywistość, na jej fakturę i wygląd, na jej napór i spontaniczność zachodzących w nie procesów. Trzy wersje fabuły, które konwencją przypominają bajkę, mają charakter potencjalny( są w równym stopniu realne, jak i nierealne). Reżyser w poszczególnych wariantach przedstawia przeciwstawne wybory głównego bohatera. Pozwala to zwrócić uwagę na pewną właściwość poszczególnych wariantów, na to, iż filmy te nie mają jednoznacznego narratora, a więc przedstawiono w nich wydarzenia nie podlegające wartościowaniu. Nawzajem wykluczające się warianty układają się w rymy: są tam trzy postacie przyjaciół, mentorów, kochanków, trzy sceny pijaństwa. Zderzenie tych opowieści wzmacnia je zarazem, konfrontacja podkreśla ich materialność. (…)

Oglądając „Przypadek” mamy poczucie rzeczywistości, prawdziwości przedstawianych wydarzeń. Reżyser osiąga to poprzez niekonwencjonalne sposoby jej prezentowania, np. poprzez zaskakujący chwilami montaż, który chwyta w przelocie na zbliżeniu przewracającą się na stół szklankę. Polega to głownie na natychmiastowym wychwyceniu dziwnych szczegółów: palec u nogi bohatera nagle pojawia się na pierwszym planie zasłaniając jego twarz. Bohater tłumaczy, że jest zniekształcony, my nie mamy już czasu, by to ocenić. Kochanka strzepuje gorący popiół z papierosa na nos chłopaka, aby go obudzić. Napotkana w parku dziewczyna ma palce poplamione czarnym atramentem. Reżyser stosuje również inne zabiegi, które zwiększają poczucie prawdziwości tego, co widzimy na ekranie. Jesteśmy na przykład świadkami
sekcji zwłok (jej początku) wraz z bohaterami filmu. Sekcja, która ma miejsce w tej scenie była prawdziwa, dokonywana na zwłokach człowieka. W pobliżu znajdowali się natomiast studenci medycyny, a wśród nich dwójka bohaterów filmu (Olga i Witek). Doszło do sytuacji podobnej trochę do tej w filmie dokumentalnym, gdzie kamera rejestruje autentyczne wydarzenia. Tutaj jednak w tę prawdziwą sytuację wkraczają aktorzy, którzy odgrywają swoje role. Jednak wrażenie prawdziwości tego, co oglądamy jest w tej scenie szczególnie silne. Ponadto zdjęcia często są robione długim obiektywem, co sprawia wrażenie podglądania autentycznych wydarzeń z pewnej odległości. Tak, jak w rzeczywistości, często obserwujemy pewne wydarzenia zachowując odpowiednią odległość, by nie ingerować w sytuację, nie być zauważonym. W „Przypadku” rzeczywistość jest interpretowana w taki sposób, by stworzyć jak największe poczucie prawdziwości oglądanych sytuacji. Opisane powyżej sposoby mają służyć temu celowi.(…)

W „Przypadku” mamy również do czynienia z czasem historycznym, kontekstualnym. Głównym wyznacznikiem czasu historycznego w utworze reżysera jest polityka. Kontekst wydarzeń jest zaznaczony na różne sposoby i z wielu punktów widzenia. Kieślowski przedstawia funkcjonowanie tajnej drukarni, śpiewanie piosenek Karczmarskiego po domach, złoty krzyżyk w ręku kobiety, u której esbecy zrobili rewizję, partyjnych rewizjonistów i reformatorów, klomb w kształcie orła, latający uniwersytet, marcowych emigrantów, sygnał dziennika TV i Radia Wolna Europa. Wszystko to wskazuje na kontekst, w którym rozgrywają się wydarzenia. (…)

W „Przypadku” został zastosowany montaż retrospektywny. Na nim właśnie oparta jest cała konstrukcja filmu. Pozorne przenoszenie akcji w przeszłość w stosunku do ukazywanych w teraźniejszości działań i przeżyć bohaterów dotyczy zarówno krótkich epizodów np. gdy bohater rozmawia z dziewczyną w swoim pokoju, upijając się mówi, ze czasem pod powiekami ma obraz, w którym widzi swoją matkę leżącą na korytarzu szpitala, po czym zamyka oczy i widzimy właśnie taki obraz. Dotyczy to także dłuższych sekwencji, których zadaniem jest wyjaśnienie późniejszych wydarzeń. Film rozpoczyna się ujęciem, w którym widzimy siedzącego bohatera (jak później się okaże siedzi on w samolocie), po czym w nienaturalnym zbliżeniu widzimy usta bohatera krzyczącego – nie. W momencie, gdy Witek ma opuścić Łódź i udać się do Warszawy, następuje scena, która jest punktem wyjścia trzech wariantów losów bohatera – pogoń za odjeżdżającym pociągiem.

Scena ta jest pewnego rodzaju refrenem powtarzającym się trzy razy i oddzielającym poszczególne wersje życia bohatera. Następuje ten sam pokazywany trzykrotnie zakup studenckiego biletu przy okienku kasowym, to samo potrącenie kobiety i jej reakcja, rozsypanie monet i zderzenie z mężczyzną pijącym piwo. Za każdym razem scena ta jest przedstawiona za pomocą takich samych środków filmowych. W pierwszym ujęciu tej sceny kamera panoramuje Witka biegnącego na dworzec, jego znikanie na moment w tłumie, ponowne pojawienie się. Bohater potrąca staruszkę, na której kamera na moment skupia naszą uwagę, po czym podąża za mężczyzną. Następnie widzimy w kadrze toczącą się monetę, która zostaje zatrzymana noga przez mężczyznę i podniesiona. Operator skupia uwagę na ręce, w której trzymany jest pieniądz, śledzi ruch ręki do momentu, gdy mężczyzna kładzie pieniądz na tacy. Następnie widzimy krótkie ujęcie, w którym przedstawiony został w zbliżeniu mężczyzna pijacy piwo. W kolejnym ujęciu kamera umieszczona za plecami kasjerki rejestruje ludzi kupujących bilety. Jednym z nich jest główny bohater, który wyłania się z tłumu, podchodzi do kasy, kupuje bilet i ponownie znika z pola widzenia. W następnych ujęciach kamera śledzi bieg Witka . Najpierw jest umieszczona przed postacią, potem śledzi ruch bohatera od tyłu i ponownie z przodu. W zbliżeniu widzimy rękę bohatera, która próbuje sięgnąć uchwytu drzwi do pociągu. W ostatnie wersji tej sceny operator wyeliminował jednak kilka ujęć, przez co scena ta jest nieznacznie krótsza. Jednak cała dramaturgia tej sceny została zachowana. (…)

„Przypadek” jest filmem szczególnym, dlatego ponieważ stanowi przejście od jednego do następnego momentu w twórczości reżysera. Zaczyna zmieniać się stosunek reżysera do formy swoich dzieł, ale również tematyki. Kieślowski stopniowo rezygnuje z polityki jako kontekstu dla wydarzeń swoich filmów. Definitywnym zakończeniem tego wątku okaże się „Dekalog”. Reżyser przestaje myśleć o człowieku w kategoriach polityki, ideologii, a coraz częściej postrzega go w kategoriach egzystencjalnych. Zwraca większą uwagę na formę swoich dzieł: muzyka, światło, barwa, zaczynają pełnić bardziej zróżnicowane i skomplikowane funkcje, niż we wcześniejszych filmach. Dlatego „Przypadek” uważam za szczególnie ważny film tego reżysera. (…)

c. Niebieski

Oglądając pierwszy film z cyklu „Trzy kolory” pt. „Niebieski” można odnieść wrażenie, iż sytuacja otwierająca film (wypadek) została przez reżysera zaaranżowana jako pretekst, który umożliwi widzowi późniejsze prześledzenie procesu uwalniania się człowieka od wspomnień. Przekonanie o tym, ze wypadek to tylko pretekst uzyskujemy dzięki zastosowanemu przez reżysera specyficznemu językowi filmowemu. Kieślowski potrafi w sposób lapidarny, skrótowy przy użyciu niewielu sugestywnych środków, wprowadzić widza w pożądany stan emocjonalny. Skrótowość narracji pozwala przyjąć założenie, że reżyser prowadzi grę. Za chwilę zdarzy się nieszczęście, uprzedza nas reżyser już w pierwszych obrazach. Kamera w pierwszym ujęciu usytuowana została w miejscu niecodziennym: poniżej podwozia pędzącego samochodu. Nie może być więc punktem widzenia żadnego z bohaterów, w ogóle nie może być punktem spojrzenia człowieka. Widzimy w bardzo bliskim planie kręcące się koło, dalej powierzchnie szosy i przestrzeń przed nami, czyli przed pędzącym samochodem.

Inne ujęcie pokazuje fragment pędzącego samochodu i ścianę tunelu lub płaszczyznę mijanej cementowej bariery ograniczającej szosę. Kształty stają się niewyraźne, ze względu na pęd i zapadający mrok. Ekran przekształca się w miejsce gry migających nieostrych, kolorowych świateł. Towarzyszy temu hałas silnika, a czasem także szum powietrza odbijającego się od barier otaczających szosę. Źródło hałasu nie jest ważne lecz jego brzmienie i głośność. Daje to poczucie zetknięcia się z chaosem, ciemnością. Z tego chaosu wyłaniają się postacie. Mężczyznę widzimy tylko raz, od tyłu, gdy przeciąga się, wyszedłszy na chwilę z samochodu. Twarz dziecka mignęła przez tylna szybę. Reżyser posługuje się forma świadomie, dlatego uważa, że lepiej kamerę zsubiektywizować, spojrzeć na wydarzenia oczami konkretnego żywego świadka. Pojawia się więc autostopowicz. Zanim jednak zobaczymy jego postać, widzimy z bliska dłonie, a w nich drewniany trzonek z przywiązaną kulą, która ma wydrążony otwór (trzeba podrzucić kulę i trzonkiem trafić w otwór od dołu). Zbliżenie ma tutaj służyć wyodrębnieniu przedmiotu z normalnego, codziennego kontekstu, pozwala nadać przedmiotowi wymiar symboliczny lub emocjonalny. Drewniana zabawka jest tyleż instrumentem gry zręcznościowej, ile znakiem gry w przypadek.

Chłopak podrzuca kulą bez efektu. Dopiero teraz widzimy zawiedzioną twarz autostopowicza. Zawiedzioną także dlatego, ponieważ jadący właśnie samochód nie zatrzymał się przy nim. Ponowny podrzut kulą. Tym razem jednak trafny, jego twarz się rozpromienia. Właśnie w tym momencie, na zasadzie kontrastu słychać pisk hamulców i odgłos katastrofy. Aby wzmocnić efekt, gwałtownie zmieniającemu się wyrazowi twarzy autostopowicza towarzyszy ruch wewnątrz kadru – obrót głowy w kierunku miejsca katastrofy. Teraz również wzrok widza może zwrócić się ku temu miejscu. Kinetycznym odpowiednikiem śmierci jest bezruch, ale bezruch sam w sobie nie jest pełnym bezruchem (nie daje silnego wrażenia bezruchu). Stanie się on bardziej wyrazisty, jeśli zostanie zestawiony z jakąś formą ruchu.

W tym celu operator stosuje często używany w takich przypadkach chwyt formalny: pokazuje ostatnią sekundę zderzenia, ostatnią fazę ruchu i znieruchomienie. Obraz pokazuje nie stan bezruchu, lecz proces znieruchomienia. Odczucie bezruchu roztrzaskanego samochodu wzmocnione zostało kontrastem z pewnymi nikłymi formami ruchu, zaaranżowanymi przez reżysera i operatora i występującymi wewnątrz kadru do końca trwania ujęcia: to umykający pies, dym unoszący się znad maski samochodu, kartka papieru – która wyleciała przez okno, tocząca się plastikowa piłka. Wszystko to widzimy w jednym ujęciu, przy nieruchomym ustawieniu kamery. Szczegóły te pełnia jednocześnie funkcje informacyjne, a także symboliczne. Widoczny przez moment, wyskakujący z kadru pies, to sugestia informująca o ewentualnej przyczynie katastrofy. Dym podkreśla grozę i powagę katastrofy. Kartka papieru to ślad po żywym człowieku. Piłka to przypomnienie, ze w samochodzie było tez dziecko. Analiza początku filmu uzmysławia nam, jak bardzo reżyser jest świadomy formy, jak precyzyjnie posługuje się środkami wyrazu. (…)

„Niebieski” interpretuje rzeczywistość w zupełnie inny sposób niż wcześniej opisywane filmy. Głównie dlatego, ponieważ eliminuje się w nim akcję, anegdotę. Film zwraca uwagę na sam akt opowiadania wydarzeń, na swoją wizualną stronę, na inne aspekty niekoniecznie związane z działaniem bohatera. Można początek filmu – wypadek – uznać za najbardziej dramatyczną scenę, utrzymaną w dość szybkim tempie. Potem tempo wydarzeń słabnie, akcji prawie nie ma. (…)

Analiza pierwszych scen filmu uświadamia nam, jak wielką rolę w tym filmie odgrywa operator (Sławomir Idziak). Idziak stwierdza, że tak duży wpływ na film jest spowodowany tym, iż uczestniczył on w tworzeniu filmu od jego początku, czyli od
pisania scenariusza. „W Polsce zaczynamy naszą pracę od scenariusza, który wielokrotnie dyskutujemy i wspólnie z reżyserem zmieniamy aż do pierwszego dnia zdjęć”. Taki sposób pracy powoduje, ze operator jest współtwórcą filmu w większym stopniu niż zazwyczaj, czyli gdy rozpoczyna pracę od fazy zdjęć. Operator zwraca uwagę, ze stara się na początku swojej pracy w filmie odpowiedzieć sobie na dwa pytania: jakie jest przeznaczenie filmu oraz za pomocą jakiego stylu można przedstawić daną historię? W filmie tym zadanie operatora było szczególnie trudne, ponieważ za pomocą obrazu miał on wyrazić, zasugerować stany psychiczne bohaterów. Musiał szukać takich właśnie środków, które wskazywałyby na to, ze akcja zwrócona jest do wewnątrz człowieka. Trzeba było znaleźć dla stanów psychiki wyraz w fotografii. (…)

W filmie zastosowano czterokrotnie ściemnienie kadru. Ściemnienie oznacza, że minął jakiś czas. Kończy się scena, następuje ściemnienie i pojawia się nowy plan. Wszystkie ściemnienia służą dokładnie temu samemu celowi, maja przedstawić czas z perspektywy Julie. Czas naprawdę płynie, ale dla niej staje w miejscu. Na przykład scena, w której przychodzi do bohaterki dziennikarka i mówi: „dzień dobry”. Tu po raz pierwszy pojawia się ściemnienie. Zanim Julie odpowie mijają dwie sekundy. Między „dzień dobry” a „dzień dobry” dla Julie mija dużo czasu. Wraca do niej w tym momencie muzyka, a czas się zatrzymuje. Następny przykład to scena, gdy autostopowicz (młody chłopak o imieniu Antonie) chce zwrócić znaleziony na miejscu wypadku medalik. Zaczyna mówić i w tym miejscu również czas zatrzymuje się na chwilę dla bohaterki i następuje ściemnienie kadru. Zabieg taki świadczy o pomysłowości operatora, który starał się w wyrazisty sposób zinterpretować czas. Przedstawić czas z punktu widzenia bohaterki. Tego typu efekty miały za cel skupić uwagę widza nad stanem psychicznym Julie. (…)

W filmie często pojawiają się zniekształcenia obrazu. Operator przedstawia na przykład odbicie twarzy w łyżeczce, twarz widzianą zza szyby akwarium, nienaturalne zbliżenie kamery na partyturę z nutami, odbicie twarzy lekarza w źrenicy bohaterki. Często zniekształcenie obrazu objawia się poprzez to, iż ostrość obrazu jest niewyraźna, po czym stopniowo ulega ona poprawie. Zabieg taki ma sugerować powrót do punktu widzenia bohaterki. Efekt taki wymaga właściwego nastawienia ostrości na skali obiektywu. Widoczne jest to w ujęciu, w którym bohaterka obserwuje Oliviera, który przyniósł jej miniaturowy telewizor, by mogła obejrzeć ceremonię pogrzebową. Przez całe ujęcie obraz jest niewyraźny, zamglony. Dopiero w następnym ujęciu, gdy mężczyzna przesuwa telewizor, następuje już zmiana ostrości obrazu. Taki sposób przedstawiania rzeczywistości filmowej bardziej skupia widza na doznaniach i emocjach głównej bohaterki. (…)

W „Niebieskim” dominują długie ujęcia, zazwyczaj kamera jest wtedy statyczna lub następuje powolny jej ruch. Powoduje to, że widz może dokładnie przyjrzeć się obrazowi, zwrócić uwagę na każdy szczegół. Częstą zasadą stosowaną przez operatora i reżysera jest zasada kontrastu, która odnosi się również do sposobu łączenia ujęć. Ujęcia, które charakteryzują się powolnym rytmem wewnętrznym poprzedzają ujęcia o dynamicznym rytmie wewnętrznym lub odwrotnie. Zasada ta widoczna jest na przykład w ujęciu, w którym Julie wpuszcza kota do pokoju (otwiera drzwi). Kamera wykonuje powolny ruch, po czym zatrzymuje się, ujęcie kończy się zamknięciem drzwi przez bohaterkę. W następnym natomiast ujęciu bohaterka płynie w basenie, wykonując szybkie, rytmiczne ruchy. Kamera rejestruje ja z góry, podążając za nią. (…)

Kieślowski potrafi w sposób oszczędny, ale bardzo wymowny przedstawić ważne dla siebie zdarzenie, stosując do tego celu odpowiednie środki wyrazu. Podobnie traktuje w swoim kategorię czasu. W tym utworze Kieślowskiego czas podlega kondensacji, lecz w niektórych scenach reżyser, w zależności od potrzeb stosuje inne zabiegi np. czas rzeczywisty występuje w obrębie jakiegoś ujęcia czy sceny. Przykładem może być początek filmu. Nastąpić też może zatrzymanie w czasie – temu maja służyć wspomniane wcześniej ściemnienia kadru. Sądzę, że dobrym przykładem kondensacji czasu jest scena w kawiarni, w której pojawia się ujęcie filiżanki z kawą. Stopniowe przesuwanie się cienia padającego na stół świadczy o upływie czasu. Reżyser operuje w filmie wydarzeniami wycinkowymi, najbardziej charakterystycznymi i istotnymi dla podjętego tematu. Przedstawia pewne fragmenty czynności, będące niejako ich streszczeniem, symbolicznym skrótem. Przykładem może być scena wizyty bohaterki u lekarza. Jesteśmy świadkami tego, co najbardziej istotne, nie przybycia Julie do lekarza czy samej sytuacji badań, ale rezultatu jej wizyty. Jest to spowodowane tym, iż reżyser skraca czas trwania czynności nie mających samodzielnego znaczenia dramaturgicznego. (…)

Film „Niebieski” jest jak wszystkie utwory Kieślowskiego pełen różnego rodzaju motywów, odniesień (choćby do wcześniejszych filmów reżysera, na przykład do postaci Van den Budenmayera), uczuć, gestów, sytuacji, których nie sposób ogarnąć po jednokrotnym obejrzeniu filmu. Bogactwo filmów tego reżysera staje się zauważalne tylko dla widza uważnego, który ogląda filmy Kieślowskiego jeden po drugim, w krótkich odstępach czasu.

Przy innej percepcji wyrafinowana powtarzalność typów i motywów gubi się i zaciera. Katarzyna Jabłoński przyrównuje filmy reżysera do zaszyfrowanego tekstu, który nie może być nigdy w pełni odczytany. Taka świadomość u widza może skłaniać do ponownych prób deszyfrowania wątków, klasyfikowania motywów, szukania, czyli do ciągłego ponawiania prób zrozumienia filmów i tym samym osoby reżysera.

Fragmenty pracy magisterskiej napisanej przez Witolda „Syzyfa” Paczkowskiego – jednego z redaktorów serwisu. Ze względu na prawa autorskie prosimy, aby nie rozpowszechniać fragmentów pracy bez zgody autora

__
Witold Paczkowski
Pozostaw komentarz
    Zapisz się na newsletter, aby dostawać powiadomienia o nowych wpisach wprost na swoją skrzynkę e-mailową. Nie udostępnimy nikomu Twojego adresu.
  • Facebook

  • Archiwum

  • Kategorie

  • Do poczytania

    otwórz wszystkie | zamknij wszystkie
  • Twitter

  • Komentarze

  • Chmura tagów

Bear