Pełne zbliżenie c.d.

Wiele osób do dziś pamięta chwilę, w której zaskoczyła ich wiadomość o śmierci Krzysztofa Kieślowskiego, a minęło już od niej prawie dokładnie ćwierć wieku. To trochę tak jak z wiadomością o zamachu na prezydenta Kennedy’ego. Nie zamierzam porównywać tutaj rzeczy nieporównywalnych, ale szok, który wtedy wiele osób przeżyło, był w pewnej mierze zbliżony do szoku jaki lata wcześniej wywołała wiadomości o śmierci Kennedy’ego. Mimo upływu czasu nie sposób tej jednej i tej drugiej chwili zapomnieć. Potwierdzają to wszyscy, którzy reżysera znali, a często nawet ci którzy go nie znali.

22 listopada 1963 roku wracałem późnym wieczorem z przedstawienia Marie-Octobre w warszawskim teatrze Ateneum. O zamachu na amerykańskiego prezydenta dowiedziałem się dokładnie w chwili gdy otwierałem drzwi do domu. Wiele lat później w środę 13 marca 1996 roku czekałem w Montrealu na wiadomość z Warszawy. Rozmawiałem z Krzysztofem dwa dni wcześniej, był dobrej myśli, więc czekałem na dobrą wiadomość. Wiadomość przyszła jednak nie z Warszawy a z Nowego Jorku. Za oknem świeciło słońce, a Cynthia z Miramaxu krzyczała do słuchawki…

Znałem Kieślowskiego stosunkowo krótko, tylko siedem lat, ale był to szczególny okres w jego twórczości. Okres międzynarodowej sławy i pracy we Francji zakończony nagle niezrozumiałym dla wielu odwróceniem się od świata.

Mniej więcej rok temu, w dwudziestą czwartą rocznicę śmierci reżysera, umieściłem w internecie swój tekst Kieślowski – pełne zbliżenie. Pisałem w nim między innymi o nietypowym przebiegu zdjęć do filmu Niebieskiego kręconych w nocy z 9 na 10 września 1992 roku w opuszczonym skrzydle podparyskiego szpitala. Nie wyjaśniłem wtedy tej sprawy do końca, podobnie zresztą jak kilku innych. Dostałem więc potem sporo pytań. Niektóre z nich powinny być skierowane nie tyle do mnie co raczej do Katarzyny-Surmiak Domańskiej autorki książki Kieślowski – zbliżenie, do której moje Pełne zbliżenie nawiązywało.

Film Niebieski był pierwszym filmem Krzysztofa Kieślowskiego produkowanym przez Marina Karmitza i jego firmę MK2. Reżyser nie miał najlepszych doświadczeń ze swoim poprzednim producentem francuskim. Liczył na to, że współpraca z Karmitzem, jednym z najwybitniejszych producentów europejskich, będzie układać się dużo lepiej. Zewsząd jednak dochodziły go głosy, że współpraca ze słynnym producentem bywa czasami niełatwa.

Żeby zrozumieć to co się wtedy, w nocy z 9 na 10 września 1992 roku na planie filmu Niebieskiego wydarzyło, trzeba cofnąć się mniej więcej o rok w okolice Galeries Lafayette w Paryżu na plan Podwójnego życia Weroniki, na którym niespodziewanie pojawił się przyszły producent Trzech kolorów. Kieślowski jak zwykle pracował małą ekipą. Operator biegał z kamerą na ramieniu za filmową Weroniką spieszącą do pobliskiej kawiarni na spotkanie z nieznajomym. Nie było mowy o ujęciach z jazdą, wózkach zamontowanych na szynach, ciężkim sprzęcie. Nawet ruch samochodowy nie był tego dnia dla filmu wstrzymany. Członkowie ekipy musieli własnymi siłami zapewnić aktorce i filmującemu ją operatorowi bezpieczne poruszanie się po ulicy. Wszyscy niezależnie od swoich normalnych funkcji z mniejszą lub większą wprawą starali się zapanować nad dużym o tej porze dnia ruchem. Jedni, narażeni na głośne przekleństwa kierowców, blokowali przejazd samochodów, inni zagradzali drogę pieszym. Piesi, jak zwykle w takich sytuacjach agresywni, gwałtownie protestowali: J’en ai rien à foutre de votre cinéma de merde !!! (Nic mnie nie obchodzi wasze pieprzone kino !!!). Co bardziej ciekawscy domagali się informacji na temat obsady filmu, a robili to w sposób jakby ta informacja natychmiast im się należała. Były to typowe reakcje Paryżan, którym ekipa ze spokojem stawiała czoła. Karmitzowi bardzo się to wszystko podobało. I tak jak niespodziewanie pojawił się tego dnia na planie, tak samo niespodziewanie włączył się w kierowanie ruchem. Stanął obok mnie, mogłem więc z bliska obserwować z jak dużą wprawą to robił. Karmitz często mówił o sobie, że jest jedynym producentem francuskim, który umie obsługiwać nie tylko kamerę ale i projektor filmowy. Jak się wtedy okazało umiał też dobrze kierować ruchem ulicznym. Od czasów Nowej Fali czegoś takiego w Paryżu nie widziano, powiedział na koniec zachwycony. Każde porównanie do mitycznego okresu Nowej Fali jest we Francji uważane za duży komplement. Producentowi nie chodziło w tym wypadku jedynie o styl zdjęć do powstającego filmu, ale przede wszystkim o sprawne filmowanie zredukowaną ekipą, co było dla filmów tego okresu bardzo charakterystyczne. Sprawne filmowanie małą ekipą oznaczało oczywiście niski koszt produkcji, a który producent tego nie pochwali? Krzysztof tak właśnie komplement Karmitza interpretował.

Kiedy jakiś czas później Kieślowski negocjował za pośrednictwem agentki honorarium za Trzy kolory, zaskoczył swojego przyszłego producenta stosunkowo niskimi wymaganiami. Jego pozycja była już wtedy we Francji ugruntowana, wszyscy chcieli z nim pracować, mógł więc zażądać bardzo wysokiego honorarium. Jednak w rozmowie z producentem reżyser oznajmił, że jest przeciwny gwiazdorskim stawkom w filmie francuskim i że nie chce by jego honorarium było honorarium gwiazdy. Nie tylko Karmitz, ale żaden inny producent niczego takiego nigdy nie słyszał i prawdopodobnie nigdy w życiu nie usłyszy. Krzysztof śmiał się kiedy mi to to opowiadał. Jego stosunkowo niskie (jak na Francję) wymagania były tym bardziej zaskakujące, że rok wcześniej twardo negocjował reżyserskie honorarium z producentem Podwójnego życia Weroniki, swojego pierwszego filmu francuskiego. Było oczywiste, że reżyser prowadzi tu jakąś grę.

Kieślowski starał się o utrzymanie kosztów produkcji Trzech kolorów na niezbyt wysokim poziomie. Robił jednak wszystko, żeby jego współpracownicy mogli wynegocjować jak najkorzystniejsze dla siebie warunki. Już na samym początku rozmów z MK2 reżyser oznajmił, że zdjęcia do filmu Niebieskiego może robić jedynie Sławek Idziak (autor zdjęć do Dekalogu VI i Podwójnego życia Weroniki). Pozwoliło to operatorowi zażądać bardzo wysokiej, nawet jak na Francję stawki, którą Krzysztof określił jako zaporową. Producent nie miał wyboru i musiał tę zaporową stawkę zaakceptować. Podobnie było z operatorami dwóch innych części trylogii, chociaż ani Piotrkowi Sobocińskiemu, ani Edkowi Kłosińskiemu nie udało się przebić zaporowej stawki Idziaka. Sławkowi pomógł w negocjacjach fakt, że miał w tym samym czasie propozycję na zdjęcia do filmu w Niemczech.

Kieślowski z zadowoleniem opowiadał o manewrze jaki udał się agentowi Juliette Binoche, odtwórczyni głównej roli w filmie Niebieskim. Agentowi nie udało się wynegocjować gaży, która by aktorkę w pełni satysfakcjonowała. Juliette bardzo jednak na tej roli zależało – chciała koniecznie u Kieślowskiego zagrać, zaakceptowała więc niższą od swoich wymagań propozycję MK2. Jak się wkrótce miało okazać, nikt przy negocjacjach dotyczących filmu Niebieskiego, nie wziął pod uwagę faktu, że Juliette będzie musiała wystąpić również w krótkiej kilkusekundowej scenie filmu Białego. Bez tej sceny tracił sens ciekawy pomysł Kieślowskiego pewnego zazębienia się akcji trzech filmów. Krzysztof śmiał się mówiąc potem, że wynegocjowana przez agenta gaża za występ Juliette Binoche w filmie Białym była w przeliczeniu na sekundy najwyższą gażą w historii kina francuskiego.

Popieranie współpracowników w negocjacjach o jak najwyższe stawki kłóciło się z dążeniem reżysera do ograniczenia kosztów produkcji trylogii. Kieślowski kierował się tutaj swoimi własnymi zasadami, które choć czasami nie do końca racjonalne, były głęboko zakorzenione w systemie jego wartości. Absolutna lojalność w stosunku do przyjaciół i współpracowników wynikała z tego systemu.

Przygotowania do filmu Niebieskiego szły od samego początku bardzo dobrze. Harmonogram prac został przygotowany niezwykle starannie. Pierwsze dwa dni na planie były dość monotonne, zdjęcia zaczynały się rano, a kończyły wieczorem, nie było trudnych scen. Drugiego dnia nastąpiło lekkie opóźnienie, na które sympatyczny skądinąd i niezwykle kompetentny dyrektor produkcji, Yvon Crenn zareagował lekkim zniecierpliwieniem. Nadszedł w końcu 9 września, trzeci dzień filmowania w szpitalu. Zdjęcia zaczynały się o szesnastej i miały według harmonogramu trwać do pierwszej w nocy. Przed samym wyjazdem na plan Krzysztof powiedział mi, żebym starał się neutralizować Yvona, jeżeli zdjęcia zaczną się przeciągać. Zdziwiłem się, bo były wprawdzie zaplanowane na ten dzień dwie sceny nieco trudniejsze, ale nie na tyle żeby reżyserowi, operatorowi czy odtwórczyni głównej roli Juliette Binoche mogły one sprawić jakikolwiek problem. Każdy z tej trójki był doskonały w tym co robił. Ponadto Krzysztof i Sławek współpracowali ze sobą od dawna, nie musieli sobie niczego długo tłumaczyć, a Juliette była tak dobrą aktorką, że intuicyjnie natychmiast i jednego i drugiego rozumiała. Reżyser rozmawiał z nią po angielsku. Często jednak komunikowali się ze sobą po prostu spojrzeniem, gestem, wyrazem twarzy. Słynny Jean-Louis Trintignant w czasie jednej z rozmów przy okazji prac nad filmem Czerwonym w Genewie powiedział, że kiedy Kieślowski spojrzy aktorowi w oczy, ten natychmiast rozumie o co mu chodzi i da z siebie wszystko, żeby zagrać jak najlepiej. Tak było też i w tym wypadku. Współpraca trzech głównych osób na planie była doskonała. Mimo to zdjęcia zaczęły się opóźniać. Yvon Crenn, dyrektor produkcji zgodnie z przewidywaniami Krzysztofa zaczynał się niepokoić. Nie mógł zrozumieć co dzieje się na planie. Z początku ostrzegał, potem groził, że zadzwoni do producenta, a było już późno w nocy. Zdawałem relacje reżyserowi z tych kierowanych za moim pośrednictwem pogróżek usiłując cały czas trzymać Yvona z daleka. Jednak Kieślowski pracy nie przyspieszał, wydawało mi się nawet, że pracował wolniej niż zwykle. Ekipa zaczynała być zmęczona, ale wszyscy liczyli w głowach ile dostaną za płacone podwójnie nadgodziny, więc nikt nie wyrażał większego niezadowolenia. Ktoś napomknął jakby z obowiązku o konwencji związkowej, ktoś inny wyraził niepokój, że wracając nad ranem do Paryża będziemy narażeni na korki. Większych protestów ze strony ekipy jednak nie było. Protestował jedynie i to coraz bardziej energicznie dyrektor produkcji. On też liczył w głowie ile trzeba będzie zapłacić za nadgodziny, ale jemu te liczby podobały się znacznie mniej niż członkom ekipy. Yvon zorientował się w końcu, że naciski, które usiłował kierować przeze mnie nie przynoszą skutku, postanowił więc uderzyć za pośrednictwem tłumacza wprost do reżysera. Tymczasem Krzysztof zdecydował odwrócić zupełnie sytuację i jak gdyby nic nie wiedząc o wcześniejszych groźbach, zaskoczył Yvona prośbą o połączenie go z Karmitzem. Yvon zupełnie osłupiał. I choć jeszcze przed chwilą groził telefonem do producenta, teraz argumentował, że jest środek nocy, że nie może go przecież budzić… W końcu jednak musiał ustąpić. Karmitz był zawsze bardzo kurtuazyjny wobec Kieślowskiego, tak było też tym razem. Bez problemu wyraził zgodę na kontynuowanie zdjęć. W rezultacie ekipa zeszła z planu dopiero około siódmej rano. Krzysztof podziękował mi na koniec za (według jego słów) częściowo skuteczne próby neutralizowania Yvona.

W drodze powrotnej, zgodnie z obawami niektórych członków ekipy, zaczynały się już tworzyć korki. Na szczęście na kolejne zdjęcia trzeba było stawić się dopiero o ósmej wieczór w dodatku w samym centrum Paryża. Można więc było trochę się przespać.

Wszyscy którzy współpracowali wcześniej z Kieślowskim, znali styl i metody jego pracy zdawali sobie sprawę, że nie było żadnej obiektywnej przyczyny, która mogła spowodować tak długie, bo aż sześciogodzinne opóźnienie. Pojawiały się wprawdzie tej nocy nieprzewidziane sytuacje, jak na przykład zniknięcie z planu przedstawiciela straży szpitalnej, bez którego dozoru nie można było nakręcić sceny rozbijania szpitalnego okna. Juliette Binoche czekała około piętnastu minut z ciężkim przedmiotem w ręku na pojawienie się strażnika. Rozbijała potem to okno bardzo energicznie dwa lub trzy razy. Większe i mniejsze problemy, które dały o sobie wtedy znać nie były w warunkach pracy nad filmem czymś wyjątkowym.

Kieślowski nigdy nie przejmował się zbytnio skrupulatnym przestrzeganiem planu pracy. Wyrażał tym swoją wrodzoną niechęć do biurokracji, biurokratycznych reguł i wymagań. Jak przystało na dokumentalistę, którym nigdy nie przestał być, lubił improwizować. Często te zaimprowizowane sytuacje okazywały się na ekranie najciekawsze. W Podwójnym życiu Weroniki wykorzystał ujęcie, w którym bohaterka, co nie było w scenariuszu przewidziane, potyka się i przewraca na chodnik przed wejściem do stacji metra. Gra aktora, jakiś szczegół na planie, czy nieprzewidziane wydarzenie mogły pchnąć scenę w innym kierunku niż to było zaplanowane. Pociągało to czasami za sobą konieczność zmian w harmonogramie pracy, nigdy nie powodowało jednak większych opóźnień, ani przed ani po długiej nocy 9 września. Przedłużenie zdjęć o sześć godzin było czymś zupełnie wyjątkowym i niewytłumaczalnym.

Kieślowski nie lubił rozmawiać na temat tego co się tamtej nocy na planie filmu Niebieskiego wydarzyło. Przejął się bardzo tym, że naruszone zostały podobno jakieś przepisy syndykalne czego producent nie omieszkał mu następnego dnia wytknąć. Krzysztof oznajmił mi potem, że będziemy musieli zmienić godziny pracy na planie. Był wyraźnie poirytowany. Nie wiedziałem czy na producenta, czy na siebie, czy może na mnie, bo przecież nie do końca skutecznie udało mi się neutralizować dyrektora produkcji.

Yvon wygadał się później przede mną, że miał tej nocy cały czas kontakt z producentem. Groźba nocnego telefonu była więc z jego strony jednym wielkim bluffem. Dlatego tak bardzo oponował kiedy Kieślowski sam zażądał rozmowy z Karmitzem. Bezpośrednia rozmowa reżysera z producentem pozbawiała Yvona środka nacisku i możliwości wywierania wpływu na przebieg zdjęć. Na planie filmowym dochodzi często do skomplikowanej gry sił.

Również reżyser prowadził na planie swoją specyficzną grę, co w nocy 9 września dało się wyraźnie zauważyć. Styl filmowania Kieślowskiego, który Karmitz z entuzjazmem porównał do stylu filmowania Nowej Fali, umożliwiał wyprodukowanie całej trylogii stosunkowo niewielkimi środkami. Budżet żadnego z trzech filmów nie przekraczał średniego budżetu filmu francuskiego, a były to kręcone w trzech różnych krajach spore międzynarodowe produkcje z gwiazdorską obsadą. Co więcej Kieślowski sam zrezygnował z wysokiego honorarium. Traktował to jak cenę którą musi zapłacić za swoją reżyserską niezależność. Chciał zapewnić sobie możliwość improwizacji, wprowadzania zmian i określania tempa pracy na planie. Niestety ani producent ani jego dyrektor nie umieli albo nie chcieli tak tej decyzji odczytać. Kieślowski był niemile zdziwiony kiedy już drugiego dnia zdjęć odczuł, że wywierana jest na niego ze strony produkcji pewna presja. Postanowił więc wysłać przy najbliższej okazji sygnał, że to on decyduje o tym co się na planie dzieje. Kiedy w nocy 9 września zaczęły pojawiać się problemy, nie walczył z nimi, ale czekał spokojnie aż zostaną rozwiązane. Nie przyspieszał potem rytmu pracy, żeby nadrobić stracony czas. Wydawało mi się nawet, że zwracał więcej uwagi na szczegóły niż zwykle co oczywiście zwalniało tempo pracy. Dawał tym do zrozumienia, że ma prawo pracować swoim rytmem. Dołożyło się do tego kilka problemów jak opisane wyżej zniknięcie szpitalnego strażnika. Wszystko to razem spowodowało poważne opóźnienie. Zdjęcia skończyły się dopiero rano.

Sygnał wysłany tej nocy z podparyskiego szpitala odniósł zgodnie z rachubą reżysera zamierzony skutek. Można było się o tym przekonać już następnego dnia, a właściwie nocy, bo znowu były to nocne zdjęcia. Kieślowski zyskał zupełną swobodę na planie. Od tej pory nikt już nie próbował ingerować w jego pracę, kwestionować jego decyzji. Dotyczyło to wszystkich trzech filmów trylogii. A praca na planie w nocy z 10 na 11 września skończyła się zgodnie z harmonogramem dokładnie o 2:30 nad ranem.

Swoboda z której po 9 września korzystał Kieślowski na planie Trzech kolorów nie była w wypadku filmów produkowanych przez MK2 sprawą oczywistą. Marin Karmitz znał dobrze każdy etap powstawania filmu. Zanim został producentem pracował jako asystent, operator a w końcu reżyser. Był dużą indywidualnością. Podobno często ingerował w proces powstawania produkowanych przez siebie filmów. Tego się właśnie Kieślowski obawiał. Całkowita swoboda jaką mu Karmitz zostawił była tym bardziej znamienna.

Sposób, w jaki Kieślowski domagał się na planie filmu Niebieskiego swoich praw można określić jako młodzieńczy i spontaniczny, mimo tego że spontaniczność kojarzy się raczej z szybkim działaniem, a nie ze spowolnieniem działania. Nie był to sposób do końca racjonalny, podobnie jak nieracjonalna była powzięta wcześniej decyzja zaniżenia swojego honorarium. Okazał się jednak bardzo skuteczny. Młodzieńczość i nie zawsze racjonalna spontaniczność były cechami osobowości Kieślowskiego, które potęgowały jego charyzmę. Pomagały mu one, jak się wtedy okazało, także w trudnych negocjacjach.

Czasami jednak dawała znać o sobie również druga strona osobowości Kieślowskiego, który potrafił być w swoich decyzjach bardzo stanowczy i bezwzględny. Do zupełnie niecodziennej sytuacji doszło ponad rok wcześniej przy zdjęciach do Podwójnego życia Weroniki. Kiedy Bernard Guiremand, ówczesny dyrektor produkcji zaczął bezceremonialnie ingerować w sposób prowadzenia zdjęć, Kieślowski zabronił mu po prostu pokazywać się na planie. Zakaz ten był aż do ostatniego dnia zdjęć skrupulatnie przestrzegany. W wypadku filmu Niebieskiego wystarczył jednak wysłany do produkcji młodzieńczo spontaniczny sygnał reżysera.

W trakcie nocnej próby sił w podparyskim szpitalu ukształtował się pewien specyficzny model pracy, który bardzo Kieślowskiemu odpowiadał. Sporne problemy były wstępnie dyskutowane przez dyrektora produkcji a w imieniu reżysera przeze mnie. Niejednokrotnie spieraliśmy się przy tej okazji z Yvonem zawzięcie. W większości wypadków udawało nam się znaleźć kompromisowe rozwiązanie, które następnie reżyser z producentem w eleganckiej rozmowie, często na marginesie jakiejś dyskusji o literaturze, z uśmiechem zatwierdzali. Może nie był to najbardziej typowy sposób pracy przy filmie, ale Kieślowski czuł się w nim najlepiej. Nie wszystko można było w ten sposób załatwić, ale wiele rzeczy jednak się udało.

Na temat całej tej skomplikowanej gry reżysera z produkcją Katarzyna Surmiak-Domańska przytacza w swojej książce kilka nic niemówiących anegdot nie próbując nawet zrozumieć co się wtedy na planie filmu Niebieskiego tak naprawdę wydarzyło. A to co się wydarzyło było i dramatyczne i ważne.

Sporo miejsca poświęca natomiast autorka sprawie pisania listów w imieniu reżysera. Robiło to w tym czy innym okresie jego pracy we Francji co najmniej pięć osób. Katarzyna Surmiak-Domańska przytacza wypowiedź jednej z nich, która twierdzi, że Kieślowski w ogóle pisanych do siebie listów nie czytał sugerując, że z lekceważeniem odnosił się do ich autorów. Krzysztof nie mógł oczywiście czytać wszystkich listów, które w szczycie swojej sławy dostawał, a tym bardziej sam na nie wszystkie odpowiadać. Zapewniam jednak autorkę, że na niektóre do końca odpowiadał sam. Z mojego doświadczenia wiem, że Kieślowski nigdy nie odnosił się z lekceważeniem ani do osób które do niego pisały, ani do tych które zadawały mu naiwne często pytania na pokazach i festiwalach filmowych, ani też do studentów, którzy czasami równie naiwnie prosili go o rady. Odpowiedzi tym ostatnim można podsumować typowym dla Kieślowskiego zdaniem: jeżeli się wie po co chce się włączyć kamerę, to trzeba ją na pewno włączyć.

Dostałem na temat listów reżysera kilka pytań między innymi od jednego ze znawców jego twórczości. Należą one do kategorii pytań, które powinny być skierowane nie do mnie, bo nic w swoim tekście na ten temat nie pisałem, a do autorki Zbliżenia. Poruszyłem natomiast w Pełnym zbliżeniu temat zazdrości jaką w stosunku do Kieślowskiego żywiło (i nadal żywi) kilku jego mniej lub bardziej sławnych kolegów, o czym z kolei Katarzna Surmiak-Domańska w swojej książce nie pisze. Jest to bardzo skomplikowana i drażliwa kwestia, której nie można wyjaśnić bez pomocy psychoanalityka. Ze swojej strony ograniczę się do podania kilku przykładów.

Jeden z bardziej znanych polskich reżyserów zasugerował w wywiadzie, który ukazał się jakiś czas temu w wysokonakładowym dzienniku, że powodem odejścia Kieślowskiego od kina był lęk przed mającą jakoby nadejść utratą widzów i, cytuję dosłownie, „upokarzaniem” ze strony producentów. Wypowiedź ta jest tym bardziej zaskakująca, że powszechnie wiadomo, że Kieślowski dostawał propozycje z całego świata (co obok talentu jest prawdopodobnie źródłem największej zazdrości niektórych). To nie on zabiegał o producentów, to oni o niego zabiegali. Miałem okazję być świadkiem spotkań Kieślowskiego z producentami francuskimi, angielskimi, włoskimi, amerykańskimi i kanadyjskimi. Wszyscy bez wyjątku chcieli z nim pracować. O prawa do najnowszej trylogii, którą dopiero zaczynał pisać z Piesiewiczem, ubiegało się dwóch wybitnych producentów europejskich (Marin Karmitz był jednym z nich). Oni nie „oferowali mu jeszcze filmów do roboty” jak można przeczytać w wywiadzie, ale raczej robili wszystko, żeby w jego projektach uczestniczyć. Krzysztof doskonale zdawał sobie sprawę ze swojej pozycji. Był w pełni sił twórczych. Mógł jeszcze długo robić filmy jakie chciał. Nie uciekał przed jakimiś hipotetycznymi „upokorzeniami”, nie obawiał się słynnej nagrody węży, którą tak niespodziewanie zostają wyróżniani nawet ci najbardziej znani.

Inny, jeszcze bardziej znany polski i międzynarodowy reżyser powiedział w wywiadzie do prasy francuskiej przeprowadzonym z okazji 44 festiwalu w Cannes, że poziom festiwalu obniżył się w ostatnich latach i nagrody na nim zdobywać może nawet Kieślowski. Reżyserzy na ogół bardzo rzadko wypowiadają się na temat twórczości swoich kolegów (czy jak kto woli konkurentów). Jak się jednak okazuje niektórzy nie mogą przepuścić okazji, żeby publicznie twórczości Kieślowskiego a przy okazji i jego samego, nie skrytykować. Seans zbiorowej psychoanalizy wydaje się być absolutnie konieczny. Należałoby zaprosić do wzięcia w nim udziału również Godarda, a powód wyjaśnia w swojej książce Katarzyna Surmiak-Domańska.

W skierowanych do mnie pytaniach ciągle powraca temat odejścia Kieślowskiego od kina. O motywach decyzji reżysera pisałem przed rokiem. Można ją lepiej zrozumieć oglądając kolejny raz jego filmy. Nic więcej nie umiem na ten temat powiedzieć.

Krytykowałem w swoim zeszłorocznym tekście próbę przybliżenia sylwetki Kieślowskiego za pomocą anegdot. Wbrew temu co wtedy pisałem przytoczę na koniec krótką historię, która jest anegdotyczna, ale to sam reżyser ją opowiada, ja jedynie przywołuję jego słowa. Jak wiadomo, Kieślowski palił ogromne ilości papierosów. Wszędzie, na planie filmowym, w restauracjach, na lotniskach i w samolotach (zakazy dopiero zaczynały wchodzić w życie), w trakcie wywiadów telewizyjnych. Traktował ten swój nałóg z przekornym humorem. Kiedy przy jakiejś okazji powiedziałem mu, że za dużo pali, wyjął z kieszeni paczkę papierosów żeby mnie poczęstować. Obruszyłem się ze zdziwienia, bo przecież wiedział, że nigdy nie paliłem. Na co Krzysztof śmiejąc się powiedział: Widzisz Stasiu nie palisz, więc nie jesteś człowiekiem w pełni wolnym, nie masz możliwości wyboru, bo nie możesz zapalić. Natomiast ja mogę zarówno nie palić, co przed chwilą robiłem jak i palić, co za chwilę zrobię. Mówiąc to wyjął papierosa z paczki i włożył go sobie do ust. Zrozum w końcu, dodał zaciągając się głęboko, że ja korzystam z możliwości wyboru której ty nie masz. Zamilkł, żeby znów się zaciągnąć. Długo delektował się wypełniającym mu płuca dymem. Na skupionej jak zawsze twarzy reżysera malowało się poczucie rozkoszy palacza… Wtedy wydawało mi się to śmieszne, po 13 marca 1996 roku już nie.

Stanisław Latek, 2020-03-25.

Rozpowszechnianie artykułu poza serwisem Śladami Kieślowskiego bez wcześniejszej zgody autora jest zabronione.

__
Rafał Toborek
Pozostaw komentarz

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany. Wymagane pola są oznaczone *

    Zapisz się na newsletter, aby dostawać powiadomienia o nowych wpisach wprost na swoją skrzynkę e-mailową. Nie udostępnimy nikomu Twojego adresu.
  • Archiwum

  • Kategorie

  • Do poczytania

    otwórz wszystkie | zamknij wszystkie
  • Komentarze

  • Chmura tagów

Bear