Widzieć i być widzianym

Spojrzenie, powtarzający się u Kieślowskiego temat, tkwi u źródeł tego krótkiego filmu o miłości; bowiem Tomek zakochuje się w Magdzie, sąsiadce z przeciwka, podglądając ją przez lunetę. Niestety o ile ten voyeuryzm podsycający jego pożądanie czyni Tomka wszechwiedzącym (wie o wszystkich zdarzeniach i gestach Magdy), to równocześnie nie pozwala mu żadną miarą na połączenie się z ukochaną osobą. Od Magdy oddzielają go nieustannie szyby, już to okienka pocztowego, już to pokoju, który wynajmuje u matki przyjaciela. Albowiem bardziej niż przeszkoda realna, te szklane ściany symbolizują na ekranie zamknięcie bohatera. Nawet jeśli decyduje się pokonać je w sposób fizyczny, by wyznać swe uczucie, natrafia na rzeczywistość niezgodną z jego romantycznymi wyobrażeniami późno dojrzewającego młodzieńca.

Należy dodać, że Magda ma całkowicie odmienną koncepcję miłości. Cierpi z racji swego osamotnienia, lecz oszukuje je przy pomocy „balecików”, które urządza z przygodnymi kochankami. Po wtargnięciu Tomka w obszar jej intymności czuje się przyparta do muru i dopiero, gdy wyrzuca go za drzwi po spotkaniu we dwoje, decyduje się wreszcie poznać (i zapragnąć) młodego człowieka, tak mało doświadczonego.

Ale jest już za późno. Tomek stał się niedostępny (poza polem widzenia kamery) po próbie samobójstwa. Przedmiot staje się podmiotem, Magda musi zatem, tytułem odkupienia, przemierzyć w odwrotnym kierunku drogę odbywaną przez chłopca. Na próżno jednak będzie szła przez korytarz bloku i szklane ściany, na próżno odwiedzi właścicielkę Tomka, który stanowił przeciwieństwo jej kochanków z pierwszej części filmu.

Konstrukcja filmowego opowiadania okolona chiazmem (aż po ostatnią sekwencję na poczcie, która stanowi odbicie sekwencji pierwszej, aczkolwiek Krótki film o miłości, kinowa wersja tego odcinka, proponuje zakończenie bardziej otwarte) dopełnienia wrażenia zamknięcia bohaterów w nieubłaganym mechanizmie, wytworzonych przez nich samych. Za wcześnie, za późno – ich pragnienia ujawniają się nie w porę, zaś wymiana spojrzeń wyraża nieporozumienie. Dwoista perspektywa i montaż ostry podkreślają klaustrofobiczny charakter opowiadanej historii (która pozwala na zaczerpnięcie oddechu tylko w chwili długiego, okrężnego ruchu kamery, obrazującego krótki wybuch radości Tomka). Reżyseria odznacza się jednak zawsze lekkością. Siła ewokacji gestów, spojrzeń i przedmiotów zaciera sztuczność „ujęcia przepastnego” i sprawia, że ta opowieść pulsuje życiem.

Philippe Rouyer, „Film na świecie”, nr 3/4, 1992, str. 54. Spisane i udostępnione przez redakcyjnego „Anioła”.

__
Rafał Toborek

Możliwość komentowania została zablokowana.

    Zapisz się na newsletter, aby dostawać powiadomienia o nowych wpisach wprost na swoją skrzynkę e-mailową. Nie udostępnimy nikomu Twojego adresu.
  • Facebook

  • Archiwum

  • Kategorie

  • Do poczytania

    otwórz wszystkie | zamknij wszystkie
  • Twitter

  • Komentarze

  • Chmura tagów

Bear