To co się wymyka

Rilke w kilku wierszach porusza ten niezgłębiony temat: czy człowiek żyje swoim życiem? Życie przedstawione jest tam jako pewna potencja. Coś, co może być zrealizowane, ale czego nie potrafimy zrealizować.

Jung przestawił tę perspektywę. Mówił o nieświadomości, jako wielkiej piwnicy ludzkości, do której każdy indywidualny los ma dojście. Lub go nie ma. U Rilkego jest też obraz aniołów, które lecą nad sadem i widzą, że wszystkie owoce, symbolizujące indywidualne byty – są jeszcze zielone. Jakby nie przeżyte, nie zrealizowane. W innym wierszu Rilke pyta: kto w takim razie żyje to życie, zmarnowane, niespełnione? Z przerażeniem pyta sam siebie: czy żyjesz je Ty, Boże?

Najbardziej frapujące są pytania, na które nie ma odpowiedzi – mawiał Kieślowski. To jest jego temat. Zagadka, która niepokoi Weronikę.

„Podwójne życie Weroniki” jest dla mnie największym jego filmem – natchnionym, tajemniczym. Podkreślam – wielkim dla mnie osobiście, dla innych może niekomunikatywnym. Jest to ujęcie najwyższej istoty sztuki. Zadziwiające, że dziś, pod koniec XX wieku ktoś to pokazał. I to tak po prostu, bez żadnego patosu, mimo wielkiej muzyki Preisnera – Kieślowski pozostał Kieślowskim. Spokojnym, rzeczowym narratorem. „Weronika” nie porusza problemów szeroko dyskutowanych, społecznych. Ale podejmuje wielki motyw naszej kultury, jakim jest tajemnica sobowtóra. Zagadka losu, który mógłby się potoczyć zupełnie inaczej. Ten temat pojawia się już w „Przypadku”, ale tamten film był tylko rodzajem gry, bardzo komunikatywnej. „Weronika” jest końcem drogi, tam rozpoczętej, dojściem do zagadki.

Fascynujące u Kieślowskiego jest to, że reżyser, który zaczynał od dokumentu, fotografującego rzeczywistość, zadającego pytanie: dlaczego tak się dzieje? – naraz, u końca drogi, stał się odbiorcą tajemnicy.

Oglądałem ten film kilka razy. Za każdym razem czułem, jakby jakiś przewodnik-stalker wprowadzał mnie w misterium. Nie potrafię się skoncentrować na konstrukcji tego filmu. On wciąga nas głębiej. To, co dla mnie zostaje, to zaniepokojenie. Moment, kiedy francuska Weronika uderza w płacz, widząc jakieś niejasne zdjęcie. Rozsadza ją przeczucie, że coś jest, coś będzie. Nie potrafi tego objąć. Natyka się na nieobjęte, ale jest tą wersją człowieka, który ma to przeżyć. Inna wersja – polska Weronika – zginie w wewnętrznej eksplozji. To obraz artysty, który dotyka płomienia, spalającego wszystko.

Ogień, któremu uległa ta pierwsza, polska Weronika, we francuskiej wersji jest przetworzony w teatr. Teatr jest sposobem ujęcia strasznego, boskiego ognia – w formę. Teatr nie zabija. Jest formą, która pozwala skontaktować się z sacrum bez ryzyka spalenia. Kieślowski dotyka w tym filmie maksymalnej koncepcji sztuki, która nie jest osłodą życia ludzkości ani ozdobnikiem kultury, ale jest większa od wszystkiego, lepsza od nas wszystkich, lepsza od życia. I nie do zaakceptowania przez życie. Ta wizja sztuki, którą reprezentuje polska Weronika, przypomina eksplozję, o której mówi Empedokles. Nad światem panuje siła, którą on nazwał miłością, i która w rezultacie jakiejś kosmicznej katastrofy niszczy świat. Ten sam obraz przywołuje Dante w „Boskiej Komedii”, gdy Wergiliusz pokazuje mu resztki zdruzgotanego świata.

Ostateczna miłość nie mieści się po tej stronie. Największe tajemnice muszą pozostać w ciemności. Eksplozja, którą przeżywa w sobie polska Weronika, pociąga za sobą historię francuską, żebyśmy mogli zamknąć ją w dostępnych światu formach. Na tym polega misja lalkarza, który niczym Orfeusz przeprowadza Weronikę, tę mającą pozostać przy życiu – poprzez niebezpieczeństwo spotkania z absolutem.

Lalkarz w swoim laboratorium pokazuje Weronice historię dwóch lalek. Jest w niej napięcie pomiędzy życiem a śmiercią. Śmierć nie jest tu już tylko prostym, nonsensownym przypadkiem. Jest wielkim wariantem – w stosunku do normalnego wariantu: przeżycia. Na tym polega nachylenie się jednej, żywej, nad drugą, zmarłą, której los jest tym samym losem.

W ten sposób wszyscy uczestniczymy w tajemnicy. Uniwersalne pochyla się nad absolutnym. Wszyscy jesteśmy uniwersalni, ale niektórzy z nas wpadli w ciemną przepaść absolutu. O tym mówi mi historia dwóch Weronik.

Ten film mówi mi także, że prawdziwy kontakt ze sztuką prowadzi do kontaktu z czymś daleko większym, z jakąś wielką rzeczywistością. I jakby nie warto było wracać. Czy Orfeusz naprawdę chciał wrócić na ziemię, założyć rodzinę z Eurydyką?

Z tego dylematu wynika także dwoista rola sztuki, która jest podejściem do drzwi tajemnicy, przekazem niepokoju, wyrazem jakiegoś wielkiego „nie wiem”. A z drugiej strony usiłuje skanonizować i sformalizować ten niepokój – pomaga nam przetrwać.

U Kieślowskiego cały ten ciąg znaczeń jest obecny, choć nie koniecznie zamierzony. Utożsamia się czasem reżysera z postacią Weroniki lub lalkarza. Wydaje się to zbyteczne. Nie warto zmniejszać dystansu między życiem a sztuką.

Dostojewski przeżył spokojnie swoje życie, jak zwykły człowiek. A przecież zostawił zapis czegoś, co było mu dane, co w procesie twórczym przez siebie przepuścił. Na tym chyba polega największy walor artysty: że nie zagłusza swoim wewnętrznym bełkotem tego, co słyszy. Niewielu jest artystów, którzy słyszą więcej niż dają z siebie. Bo to „od siebie” jest zawsze takie indywidualistyczne, takie nowoczesne, takie oryginalne. Kieślowski uchronił się od takiej pseudonowoczesności. Pamiętam, jak przyjechał do nas do Pragi, pokazać w Ośrodku Kultury Polskiej „Weronikę”. Wtedy wieczorem rozmawialiśmy długo o „Trzech kolorach”. Nosił już w sobie ten pomysł. Wziął u mnie z półki Ewangelię i szukał tekstu. Wtedy widziałem, jak buduje w sobie wizję. W najważniejszych źródłach europejskiej kultury szukał znaków, które tę wizję wzbogacą. Ale ona była już w nim.

Wolę „Weronikę” od filmu „Niebieski”, bo nie jest ona tylko ilustracją pewnej tezy. Zbieżność tych filmów jest zresztą frapująca. Były to różne wersje tego samego, ssącego motywu. W „Weronice”, jak mi się zdaje, wyartykułował go w sposób pełny.

A że film wymyka się interpretatorom? To, co się wymyka, jest istotą sztuki. To, co się daje złapać, jest epigoństwem.

Wtedy, w Pradze nie rozmawialiśmy o tajemnicach. Zresztą, jemu nic nie trzeba było tłumaczyć. Jego rzemiosło było na tyle rzetelne, że wszystko z niego wynikało. Był dobrym robotnikiem w winnicy. Nagle dostał to, na co sobie nie zasłużył. Ale właśnie – dostał.

Wydawałoby się, że czas jest bardzo niesprzyjający dla sztuki. Oczekiwania społeczne tak niskie, marne. Moloch powszechnego zbydlęcenia odnosi swoje sukcesy. Oto w masowej kulturze Kieślowski robi taki numer! Stosując się zresztą do obowiązujących kanonów.

Tak wyprowadza w pole wszystkich krytyków, producentów – którzy go zresztą kochają. Wszyscy są jego dziełem uwiedzeni. Bo nawet moloch potrafi zakochać się w swojej ofierze.

Michał Klinger [teolog prawosłany]

__
Rafał Toborek
Pozostaw komentarz
    Zapisz się na newsletter, aby dostawać powiadomienia o nowych wpisach wprost na swoją skrzynkę e-mailową. Nie udostępnimy nikomu Twojego adresu.
  • Facebook

  • Archiwum

  • Kategorie

  • Do poczytania

    otwórz wszystkie | zamknij wszystkie
  • Twitter

  • Komentarze

  • Chmura tagów

Bear