Straceni dla niewinności

Krzysztof Kieślowski przeciwstawia w tym filmie winę czworga dorosłych ludzi niewinności dziecka, całkowicie powierzając małej Ani tę samą rolę, jaką pełnił Paweł w ilustracji pierwszego przykazania: jeśli Ania jest dla nich tylko stawką w grze, to dla reżysera stanowi ona usprawiedliwienie postawy pełnej szacunku i sympatii; podobna postawa charakteryzowała wcześniej sposób filmowania dziecka w jego filmie „Bez końca”. Kieślowski pokazuje jednak, że pragnienie odzyskania wcielonej niewinności, nie tylko utraconej, lecz i podeptanej – środek niewątpliwie łagodzący trudny do zniesienia głód uczuciowy, który z kolei stanowi jedną z głównych sił napędowych „Dekalogu” – prowadzi Ewę, Majkę i Wojtka do postaw skrajnych, gdzie przedmiot ich pragnienia jest ofiarą wprawdzie konkretną, lecz bierną (staje się jasne, że Kieślowski zamierza wprowadzić do przyszłego filmu postać Ani).

Stopień wewnętrznej degradacji bohaterów koresponduje z ich mało pociągającym wyglądem zewnętrznym, który nabiera sensu w zestawieniu z urodą dziewczynki – jasnowłosej, schludnej, niebieskookiej. Kieślowski podkreśla w ten sposób, że obojętność i nieufność, jaka wytworzyła się między bohaterami, sprowadza ich uczuciowość do stadium larwalnego (Majka wykonuje słaby gest wobec Wojtka, którego miłości jeszcze pragnie; w scenie na peronie Ewa wypowiada z litością imię swojej córki) i na zawsze oddala ich od zbawiennej niewinności. Nieodwracalna wina, która wyklucza w tej sytuacji jakiekolwiek rozwiązanie ma swe źródło w egoizmie i w lęku przed upływającym czasem. Ewa nie potrafiła pogodzić się z faktem, że córka zaszła w ciążę, gdyż fakt ten poświadczał wyczerpanie się sił życiowych jej samej. Nie podzielając radości Majki, wolała przelać całą miłość na wnuczkę, by na nowo zakosztować szczęścia, którego nie wykorzystała za pierwszym razem. Postępowanie Ewy przyczyniło się do powolnej destrukcji Majki.

Ironia filmu ujawnia się wówczas, gdy matka wymaga od córki tego, co było niemożliwe już w dzieciństwie: chce kształtować ją wyłącznie na własny obraz – kobiety zdecydowanej. Także wtedy, gdy Majka zamiast uwolnić się od tego obrazu z korzyścią dla siebie, utwierdza go w najgorszym sensie: zdobywa się na czyn równie wrogi wobec nieakceptowanej rzeczywistości – porywa dziecko tej, którą Ania nazywa „mamusią”. Zarówno jedna, jak i druga od tej chwili instynktownie nie akceptują macierzyństwa rywalki, zaś postawa ojców nie stawia żadnego oporu. W filmie, który jako jedyny w całym „Dekalogu” pokazuje całodzienną wycieczkę poza warszawskie blokowisko na łono natury, obrazy pociągu przejeżdżającego po moście nad rzeką, a później pociągu towarowego wypełnionego drewnem, ujawniają bez ostentacji fakt, że każda słuszna decyzja może zostać podjęta tylko zbyt późno na to, by była w stanie odwrócić proces rozpoczęty w ludzkich sercach. Uczucie bezsilności zrodzone z lęku, by nie przegapić miłości, czyni z Kieślowskiego wielkiego reżysera niepokoju egzystencjalnego i stawia go obok takich twórców, jak Hitchcock i Mankiewicz.

Pascal Pernod, „Film na świecie”, nr 3/4, 1992, str. 55. Spisane i udostępnione przez redakcyjnego „Anioła”.

__
Rafał Toborek

Możliwość komentowania została zablokowana.

    Zapisz się na newsletter, aby dostawać powiadomienia o nowych wpisach wprost na swoją skrzynkę e-mailową. Nie udostępnimy nikomu Twojego adresu.
  • Facebook

  • Archiwum

  • Kategorie

  • Do poczytania

    otwórz wszystkie | zamknij wszystkie
  • Twitter

  • Komentarze

  • Chmura tagów

Bear