Spotkanie etyki i filmu w twórczości Krzysztofa Kieślowskiego

Wyznaczanie przestrzeni

Analizowanie twórczości filmowej Kieślowskiego w perspektywie etycznej jest nie tylko odszukaniem kolejnego kontekstu, w który można wpisać filmy dokumentalne i konkretne utwory fabularne tego reżysera. Jest to raczej możliwość korzystania z bogatego materiału opowieści filmowych, w których można zauważyć przestrzeń relacji etycznych. Dzięki konkretnym obrazom, pejzażom tamtych ulic, domów, zakładów pracy, powraca nie tylko smutny krajobraz Polski lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, ale także wspomnienie trudności w konstruowaniu trwałych, autentycznych relacji w społeczeństwie pozbawionym możliwości decydowania o sobie. Istniała przecież przestrzeń zorganizowana całkowicie przez państwo i podległe instytucje. Władza chciała kontrolować wszystkich i wszędzie, rozbudowując machinę biurokracji, przepisów. W sposób nieunikniony portret rzeczywistości zniewolonej musi być etyczny.

Historyk Norman Davies, zauważa, że zwykli obywatele państwa komunistycznego osaczeni byli przez drobiazgowe przepisy, potulność i uległość wobec władz była jedynym sposobem spokojnego życia, gdzie każda niemal czynność dnia codziennego wymaga zezwoleń i pieczątek. Dramaty obywateli państwa socjalistycznego wpisane były w świat biurokracji, w której następowała degradacja wielkiego dramatu społecznego. Nie jest to wymiar tragedii. Szary obywatel, który nie wychyla się ze swojej kolejki po deficytowe towary nie może być heroiczny. Jak podkreśla Davies, niedole zwykłych obywateli nie wynikały tylko z mocy represyjności systemu komunistycznego, ale przede wszystkim z niezrealizowanych obietnic programu socjalnego. Z kolei socjolog, wnikliwy obserwator ówczesnego społeczeństwa – Winicjusz Narojek określił tamten okres jako nieustający wyścig po dobra, których deficyt odczuwał każdy obywatel. Był to specyficzny sposób integracji ludzi, gdzie odpowiednio wykorzystywane znajomości, „układy” ułatwiały codzienne życie. Znaczna część osób na kierowniczych stanowiskach występowała jednocześnie w roli dysponentów i petentów, tworząc system wzajemnych powiązań i świadczeń, system określany jako paternalizm. Wszystkie sfery życia w założeniu państwa miały być upolitycznione, Zygmunt Barman, tak funkcjonujące społeczeństwo określał, społeczeństwem monopolistycznym, w którym obok wszechwładnie panującej polityki egzystował monocentryzm decyzji. Delikatny powiew indywidualizmu mógł rozerwać funkcjonalne układy, wprowadzić w nie dezorganizującą różnicę. Filmy dokumentalne Kieślowskiego, nie są instrukcjami, jak czuwać nad bezpieczeństwem owych struktur, ale o ludziach wkomponowanych w obcy system. Jest to opis wnikliwy, pozbawiony estetycznych upiększeń. Konkretne historie o pracownikach zakładu „Ursusa”, nocnym portierze, szwaczkach z Łodzi i wiele innych, mogły nie budzić niepokoju u osób decydujących o emisji tych filmów. Granica między tzw. konstruktywną, a destruktywną krytyką była w tych filmach nie do wytyczenia, chyba właśnie na drobiazgowość szczegółów, brak retorycznych uogólnień. Prawdziwy problem mógł być wydobyty dzięki doskonałemu opanowaniu warsztatu. Dobrym wyczuciem materii było precyzyjne działanie metaforą i symbolem, precyzyjne konstruowanie tezy. Czasem to odkrywanie prawdy o człowieku żyjącym w zniewolonym społeczeństwie było bardzo bolesne – przykładem choćby „Punktu widzenia nocnego portiera”. To opis szczególnego wpływu ideologii na życie zwykłego obywatela. Tempo opowieści wyznaczają coraz bardziej ekstremalne stwierdzenia portiera dotyczące kontroli i nadzoru. Reżyser rejestrując monolog nakreśla ramy kryzysu, jakie przeżywało społeczeństwo tamtej rzeczywistości, które nie mogło wskazać, że jest chore, bo tego nie przyjmowała propaganda sukcesu. Nie mogło wskazać źródła bólu, bo tego nie przyjmowała władza. Zabieg chirurgii społecznej mógł odbyć się dzięki takim właśnie drobiazgowym w opisie dokumentom. Według Narojka, kryzys odsłania newralgiczne elementy konstrukcyjne społecznej budowli, przerywając codzienną rutynę spraw, podważając mity i przeświadczenia przyjmowane bezkrytycznie w czasach ustabilizowanych. Kieślowski rejestrował kryzys i dramaty w różnych miejscach i środowiskach: robotnicy („Z miasta łodzi”, „Fabryka”, „Robotnicy 71”), lekarze („Szpital” – film mogący być metaforą społeczności, która organizuje się sama w momencie kryzysu). Codzienna heroiczna postawa lekarza przypominająca działania bohatera „Dżumy” Alberta Camusa.

W poszukiwaniu drugiego

Kieślowski przesuwa jednak kamerę z planu oficjalnego do planu prywatnego. Trwałe relacje z innymi mogą zaistnieć tylko w takiej perspektywie. Prywatność jest gruntem pod budowę trwałych relacji z drugim. Chcąc taką szczególną intymność pokazać, reżyser porzuca tradycyjną przestrzeń filmu dokumentalnego. Zapowiedzią zmiany optyki jego opowieści jest film dokumentalny „Pierwsza miłość”. Utrwalony jest w nim moment narodzin uczuć młodych ludzi do siebie, a potem do dziecka, które ma się pojawić w ich życiu. Tym obrazem autor wnika w materie bardzo subtelną. Mianowicie, czy dokument ma prawo wejść w świat intymny bohaterów, czy nie niszczy się go z chwilą postawienia kamery w przestrzeni intymnych stosunków? (…)

Odpowiedzialność za Innego

Drugi zjawia się odbierając podmiotowi część wolności, zagarniając ją dla siebie. Rodzi się specyficzna więź, której śladem jest odpowiedzialność i to niezależnie czy jest ona przyjęta czy odrzucona. Nieistotne jest również czy podmiot posiada wiedzę jak ją przyjąć, jakie konkretne działanie podjąć. Istotne jest odkrycie swojej niepowtarzalności, swojej inności w podjęciu odpowiedzialności za drugiego, ponieważ nikt nie może zastąpić podmiotu w owej odpowiedzialności, która nawet poprzedza wolność danego podmiotu.

W filmowym „Dekalogu” bohaterowie dystansują się raczej od tej niezastępowalnej odpowiedzialności. Zofia z „Dekalogu” VIII, nie podejmuje ryzyka opieki nad dzieckiem żydowskim, a przecież to ona, w konkretnym czasie i miejscu, była do tego przygotowana. Refleksja przychodzi, ale dopiero po latach i to podczas spotkania z kobietą, za którą nie wzięła odpowiedzialności. Dorota z „Dekalogu” II, próbuje odpowiedzialność za życie dziecka przerzucić na lekarza, który miał orzec jakie ma szanse powrotu do zdrowia jej mąż, od tego uzależnia swoją decyzję ewentualnych narodzin dziecka. Pozbawiona była świadomości, nikt nie może jej zastąpić w konkretnym spotkaniu z drugim, że nie można decyzji o tym przerzucić w inną przestrzeń, w inny czas względem innej osoby. Zygmunt Barman, analizując myśl Levinasa, tak określił odpowiedzialność za Innego: zjawia się nieproszona; nie można jej przewidzieć – nie była ani starannie obmyślana, ani przyjęta z rezygnacją. Jest tu bez względu na to, czy wiem o niej, czy nie. Nie czeka na moje postanowienie objęcia jej. Nie znika też wraz z moją odmową jej dźwigania. „Jestem odpowiedzialny bez podejmowania odpowiedzialności”. Jestem odpowiedzialny ze względu na bliskość Innego. Bliskość oznacza moją odpowiedzialność. (…)

Twarz Innego

Drugi wkracza w przestrzeń podmiotu ukazując swoją twarz. Jak określa to Levinas: to rzeczy mają wyglądy; ludzie twarze. Twarz jest darem dla tego, kto ją spotyka, przynosi prawdę o spotkanym. Jest darem prawdy o inności. Dla filozofa relacja z twarzą jest od razu etyczna: Najpierw jest sama prawość twarzy, jej prawe i bezbronne wystawienie. Skóra twarzy pozostaje najbardziej nagą, najbardziej obnażoną: w twarzy jest bowiem pewne podstawowe ubóstwo; dowodem jest to, że usiłujemy maskować to ubóstwo, przyjmując różne pozy i miny. Twarz jest wystawiona, zagrożona jak gdyby zapraszała nas do przemocy. Równocześnie jednak twarz jest tym, co zabrania nam zabijać. W filmach Kieślowskiego zdjęcia twarzy są sygnałem cierpienia bohatera, tak jak Julie w „Niebieskim”, oko kamery „wchodzi” w jej oko, tak jakby chciało się przebić do przyczyny bólu. Przywołując myśl Levinasa, to twarz jest najbardziej zagrożona na początku spotkania, bo staje bez ochrony. Kamera wdziera się w jej intymność, by wchłonąć widza do obserwacji. Dzięki różnorodnemu oświetleniu twarzy wyłania się sygnał o nastrojach Magdy w „Krótkim filmie o miłości”, widz współuczestniczy w patrzeniu Valentine i Sędziego w „Czerwonym”. Twarz oddaje głęboko ukrytą tajemnicę. Jak piszę Bela Balans, jeżeli widzimy przed sobą twarz w zbliżeniu, to odkrywamy w niej każdy szczegół tak, jakbyśmy patrzyli na nią przez mikroskop. Może to być nawet twarz bardzo zdyscyplinowana, opanowana, lecz i taka zdradzi się przed widzem, że ukrywa coś lub kłamie. Kłamstwo bowiem posiada też swoją własną mimikę. Film pokazuje, odkrywa przed nami wszystkie, najbardziej ukryte uczucia. Kieślowski konsekwentnie, we wszystkich swoich utworach próbuje wydobyć owe ukryte uczucia, niepokoje, lęki. Nie postuluje nowej etyki, ale jedynie refleksję o innym na każdym etapie jego życia. To znaczy ofiarowuje widzom do wglądu twarze apelujące do wzięcia za nie odpowiedzialności. (…)

Dlatego etyki filmów Kieślowskiego należy szukać gdzie indziej. W ukazywaniu widzom odniesień do etyki w przynależności do tradycji scharakteryzowanej jako rozpad zasad. Etyczna proweniencja przedstawionego przez Kieślowskiego świata, scharakteryzowana jako rozpad zasad, zmusza mieszkańców tego świata do przyjmowania odpowiedzialności w konfrontacji z rozpadem zasad.
Moralnym staje się tu samo toczenie walki o zachowanie psychicznej integralności. My, widzowie, mamy być tego współczulnymi nieobecnymi, a więc wyczulonymi, świadkami, świadkami przedstawionej nam moralnej rozterki brania odpowiedzialności w konfrontacji z rozpadem zasad. Kamera Kieślowskiego stawia nas oto przed trudno zrozumiałą oczywistością: w konfrontacji z rozpadem zasad przychodzi już tylko (!) brać odpowiedzialność za walkę przeciw rozpadowi własnego „ja”. Bohaterstwo bohaterów Kieślowskiego to właśnie walka, skrupulatnie zarejestrowana. W niej liczą się już „tylko imperatywy, podyktowane przez poszczególne sytuacje” (bo proweniencja, przed którą bohaterowie Kieślowskiego też są odpowiedzialni, jest scharakteryzowana jako zanik wiarygodności pierwszych zasad).

Artykuł (we fragmentach) autorstwa Agnieszki Kulig, zamieszczony w „Kwartalniku Filmowym” (nr 29-30, wiosna-lato 2000, str.53-58)
Tekst spisany i udostępniony przez Witolda „Syzyfa” Paczkowskiego

__
Witold Paczkowski
Pozostaw komentarz
    Zapisz się na newsletter, aby dostawać powiadomienia o nowych wpisach wprost na swoją skrzynkę e-mailową. Nie udostępnimy nikomu Twojego adresu.
  • Facebook

  • Archiwum

  • Kategorie

  • Do poczytania

    otwórz wszystkie | zamknij wszystkie
  • Twitter

  • Komentarze

  • Chmura tagów

Bear