Potrafił słuchać

Chodziliśmy do tej samej szkoły (Krzysztof był o rok wyżej), nie pracowaliśmy jednak razem, bo reżyserom dobierano operatorów ze starszych lat. Do Łódzkiej Szkoły Filmowej było strasznie trudno się dostać – tak samo jak Krzysztof, podchodziłem trzy razy – na jedno miejsce przypadało zwykle 25 kandydatów, z których połowa miała chody: synowie ministrów itp. Studia filmowe były szalenie modne, mnóstwo ludzi udawało filmowców. Krzysztofa spotkałem właściwie dopiero po studiach – kiedy zacząłem pracować w Studiu Filmów Dokumentalnych w Warszawie.

Pracował wówczas nad filmem „Fabryka”, a ja zostałem asystentem jego operatora. Wiele się nauczyłem, bo ten operator był dość niesamowity; pracował tak, jakby kręcił film przyrodniczy, tylko że zamiast na zwierzęta polował na ludzkie twarze. Obaj z Krzysztofem mieli wyjątkowy dar obserwacji ludzi, a Krzysztof już wtedy dokładnie wiedział, o co mu chodzi.

Ówczesne filmy dokumentalne różniły się dość mocno od tego, co uważamy za dokument obecnie. Miały wyraźniejszą konstrukcję; uczono nas, żebyśmy wyruszali z kamerą, mając konkretny pomysł, a nie tylko rejestrowali to, co się dzieje. I Krzysztof był w tym znakomity. Już w początkach kariery miał wyraźną koncepcję konstrukcji filmu. Z różnych liczbowych pomysłów, jak „Dekalog” czy „Trzy kolory”, widać, że w późniejszych filmach było to dla niego tak samo ważne. Lubił umieszczać wszystko w naturalnym porządku świata.

Opisać nasz mały świat

Czemu robiliśmy dokumenty? No cóż, po szkole nie mogliśmy dostać się do fabuły. Film fabularny był sztywny i zapchany przez starsze pokolenie, a zresztą Krzysztof nie chciał kręcić filmów fabularnych. Żyliśmy w rzeczywistości pełnej kłamstw, trzeba było znaleźć sposób przedstawienia świata. Pamiętam, jak rozmawialiśmy o tym z Krzysztofem wielokrotnie: powtarzał, że świat nieprzedstawiony nie istnieje. To była jego główna idea: porządnie opisać nasz mały świat, w jakim żyliśmy. I to próbowaliśmy robić w naszych ówczesnych filmach, przedstawiających małe światy, małe społeczności.

Może z wyjątkiem „Robotników ’71”, którzy mieli być raczej czymś w rodzaju panoramy. To nie wyszło, zamysł był za ambitny, a do tego za dużo było w tym polityki. Pracowaliśmy bez scenariusza. Chodziło nam o uchwycenie atmosfery w kraju, ale właśnie to okazało się niemożliwe. Kręciliśmy niedługo po wielkich zamieszkach i po zmianie ekipy rządowej. Władze chciały nas wykorzystać propagandowo, uważały, że takimi młodziakami łatwo manipulować. Myliły się: rozmawialiśmy z ludźmi w wielkich zakładach, które uczestniczyły w strajkach i staraliśmy się dowiedzieć, co się działo za kulisami wydarzeń. Doszliśmy do wniosku, że większość strajków była zdalnie sterowana, ale nie mogliśmy tego powiedzieć w filmie. We wszystkich komitetach strajkowych znaleźli się ludzie, którzy nie byli autentycznymi robotnikami. To było przykre rozczarowanie. Dla nas strajki były czymś wspaniałym, dziejącym się w całym kraju. Tymczasem okazało się, że to tylko polityka, brudna gra. Nim zdążyliśmy skończyć i zmontować film, skończyła się odwilż i przykręcono śrubę. Władze usunęły z filmu wszystkie kontrowersyjne sceny i zastąpiły je muzyką oraz bardziej optymistycznym komentarzem. Krzysztof nie chciał mieć już tym z nic wspólnego i wycofaliśmy swoje nazwiska. Tak więc skończyło się wielkim rozczarowaniem, ale jako ćwiczenie warsztatowe był to okres wspaniały. Jak wspomniałem, Krzysztof zrobił tylko jeden film tego typu; później pracował na znacznie mniejszą skalę. Wszystkie pozostałe filmy – „Fabryka”, „Refren”, „Z punktu widzenia nocnego portiera”, „Dworzec” – są opisem maleńkich światów, będących jakby symbolem społeczeństwa. Widz ma obserwować pewną zamkniętą przestrzeń, reżyser zaś ją opisuje, przedstawia stosunki, jakie panują w tym mikroświecie.

Krzysztof miał paru znakomitych asystentów i researcherów. Bardzo długo zbierał materiał do filmu, ze mną spotykał się na długo przed rozpoczęciem zdjęć, kilkakrotnie odwiedzał miejsca, gdzie chciał kręcić. Zależało mu na nawiązaniu dobrych kontaktów z bohaterami filmu. Do tego samego zachęcał ekipę, więc jak zaczynały się zdjęcia, to wszyscy byli niemal na stopie przyjacielskiej. Często nagrywał dźwięk przed zdjęciami. Uważał, że to czynność bardzo intymna – nie ma sprzętu filmowego, tych wszystkich lamp i reflektorów, kamer itd. Wtedy ludzie chętniej opowiadają o sobie. Potrafił siedzieć godzinami i słuchać – był w tym bardzo dobry, prawie jak spowiednik. I ludzie mu się zwierzali, a on umiał słuchać i to jeszcze bardziej ludzi otwierało. Starał się być w tym uczciwy, ludzie to wyczuwali; nigdy się nikomu nie narzucał.

Weźmy „Z punktu widzenia nocnego portiera”… Krzysztofowi wpadł w ręce pamiętnik jakiegoś fabrycznego dozorcy. Ot, taki człowieczek, który ma ociupinkę władzy, ale strasznie się panoszy. Prawdziwy dozorca był całkiem bez zębów; kogoś takiego nie da się filmować z dźwiękiem synchronicznym, bo nikt by niczego nie zrozumiał, więc trzeba było stanąć na głowie i znaleźć kogoś identycznego, ale z zębami. Udało nam się wynaleźć trzech nocnych stróżów, tak samo wygadanych i z podobnymi faszystowskimi poglądami. W końcu wybraliśmy jednego z tej trójki. Krzysztof postąpił dość niekonwencjonalnie, nawet jak na dzisiejsze czasy: oplótł główny wątek filmu wokół dźwięku. Filmowaliśmy niemal jak pod playback. Przed nakręceniem sceny wiedzieliśmy już mniej więcej, jaki będzie nałożony głos. Zwykle najpierw się filmuje, a póżniej nakłada głos. Chcieliśmy zrobić ten film troszkę bardziej fabularnie niż wcześniejsze dokumenty. Wypadło znakomicie. Użyłem nawet sprzętu oświetleniowego, jaki normalnie stosuje się w fabule. Przez pewien czas używałem bardzo długiego obiektywu, posługując się którym trzeba wcześniej poustawiać ostrości i inne rzeczy, czego w dokumencie raczej się nie robi. Film sprawiał więc wrażenie bardziej wystylizowanego, ale efekt był też silniejszy: to chyba jego najbardziej udany film dokumentalny.

Kino na odludziu

Oczywiście, nikt go nie chciał wyświetlać. Mówił tak dużo o totalitaryzmie i postawach ludzi, tworzących jego bazę społeczną. Po dwóch czy trzech latach władze zezwoliły na pokazy na dalekich przedmieściach Warszawy. Czas projekcji wynosił jakieś 20 minut. Takie dokumenty wyświetlano jako dodatek do filmu głównego; „Nocnego portiera” dolepiono do jakiegoś filmu mongolskiego. Kto by chciał iść na film mongolski? Władze dały więc „Portierowi” cenzorską przepustkę, ale w taki sposób, żeby nikt go nie oglądał i miały nadzieję, że wkrótce film zostanie całkowicie zapomniany. Myliły się i to grubo. Do tej dzielnicy chodził tylko jeden tramwaj, a jednak kino na tym odludziu pękało w szwach. Dzień za dniem – komplety na widowni, ale publiczność wychodziła przed filmem mongolskim.

Zabawne, że Krzysztof bardzo się zaprzyjaźnił z tym dozorcą. Naturalnie, w filmie został wyśmiany; stał się wcieleniem cyniczno-agresywnego myślenia nazisty. Ale prywatnie bardzo się zaprzyjaźnili. Krzysztof nawet zatrudniał go jako dozorcę w dwóch filmach fabularnych, bo go polubił i podobała mu się jego twarz (Krzysztof w ogóle lubił ludzi, chyba że ktoś zachował się wobec niego naprawdę nielojalnie albo był ewidentnie złym człowiekiem).

„Personel” był dla niego filmem bardziej osobistym. Pracował jako stażysta teatralny i wiedział doskonale, jak jest za kulisami. Ale jako reżyser filmów fabularnych był jeszcze bardzo niedoświadczony. Strasznie fascynował się aktorami, ale bał się nimi kierować jako reżyser. Wiedział za to sporo o filmach dokumentalnych, więc postanowił zrobić film o prawdziwych ludziach, którzy szyją i kroją, o krawcach i projektantach kostiumów. No więc zaangażował autentycznych krawców i projektantów; miał to być jego pierwszy film fabularny, a w pewnym stopniu był to dokument.

Miałem operatora kamery, bardzo dobrego w pracy ręcznej. Film chyba w 80 procentach był filmowany z ręki. Jak na owe czasy, było to czymś niezwykłym, szczególnie w przypadku filmu kręconego dla telewizji, ale ponieważ Krzysztof miał tę koncepcję filmu paradokumentalnego, chciał, żeby filmować z ręki, nawet w sytuacjach statycznych. Za wszelką cenę chciał ożywić kamerę, nie zostawiać jej na martwym statywie. Stawał tuż przy operatorze, poszturchiwał go, popychał, aż facet się na niego wydarł: – Co pan, kurwa, wyprawiasz! A Krzysztof na to: – Spokojnie, ja tylko chcę pana troszkę rozruszać. Kłóciłem się z nim o to. Uważałem, że nie powinien operatorowi przeszkadzać. Ale nie zgadzał się ze mną: – Nie, nie teraz – odpowiadał. – Uważam, że kamera powinna się zatrząść. Operator nie mógł się słowem odezwać, bo nagrywał dźwięk, więc Kieślowski nim dalej potrząsał.

Witold Stok [współpracownik i operator Krzysztofa Kieślowskiego, rozmowa z Goeffreyem Macnabem zaczerpnięta z „Sight and Sound”, nr 5/96]

__
Rafał Toborek
Pozostaw komentarz
    Zapisz się na newsletter, aby dostawać powiadomienia o nowych wpisach wprost na swoją skrzynkę e-mailową. Nie udostępnimy nikomu Twojego adresu.
  • Facebook

  • Archiwum

  • Kategorie

  • Do poczytania

    otwórz wszystkie | zamknij wszystkie
  • Twitter

  • Komentarze

  • Chmura tagów

Bear