Pod prąd

Jak w większości filmów tego serialu, tożsamość adresata przykazania (nie pożądaj żony bliźniego swego) nie jest określona; czy chodzi o Mariusza – studenta, który sypia z Hanką, kobietą zamężną, nie będąc już przez nią kochanym? Czy o Romka męża Hanki, który po latach niewierności staje się impotentem?

Opowieść o trójkącie skonstruowana jest na zasadzie inwersji: zdradzany mąż proponuje żonie, by znalazła sobie kochanka, podczas gdy ona, już niewierna, próbuje odzyskać miłość męża. Przypadek stawia więc Romka i Hankę naprzeciw siebie. Dla niego to układanie w całość opowieści o wiarołomstwie (przeczucia, podejrzenia, śledzenie, dowody, odkrycie, konfrontacja, samobójstwo). Dla niej – to historia o miłości, w której każdy gest, każde słowo jest świadectwem troski, czułości, odnowionej miłości. Oboje rozmijają się, tracą kontakt. Kieślowski wykorzystuje ten w najwyższym stopniu patetyczny impuls z absolutnym mistrzostwem konstrukcji narracyjnej i mnoży „figury braku kontaktu”: nieustanny montaż równoległy (Romek! – krzyczy Hanka, podczas gdy on jest trzysta kilometrów dalej), metafory (w windzie, która wiezie ich do wspólnego mieszkania, światło oświetla na przemian to jedno, to drugie), sposób kadrowania (oglądamy bohaterów poprzez rolety, wazon, przez szybę samochodu, szklany stolik itd.), przedmioty (telefon, aparat podsłuchowy łączą prawdziwe i fałszywe tropy, wprowadzają nieporozumienia i napięcie, określają końcowe spotkanie: Jesteś tam? – Tak, jestem). Nie ma żadnego planu, żadnego gestu, żadnej postaci, żadnego słowa, które nie wiązałyby się bezpośrednio z naszą historią.

Kieślowski lubi powtórzenia: zacinająca się skrytka w samochodzie uwyraźnia opowieść o cudzołóstwie; dramat młodej śpiewaczki, która musi poddać się operacji, aby móc w pełni poświęcić się sztuce, nawiązuje do dylematu Romka, numery telefonów otwierają drzwi tragedii. Bardziej niż w innych odcinkach serialu koncepcja „Dekalogu” dziewięć jest klasyczna: ujęcia jeszcze przed czołówką ukazują osoby i stawkę w grze, pierwszy akt wprowadza konflikt, drugi przedstawia poszlaki, trzeci – dowody, czwarty każe wierzyć w szczęśliwe rozwiązanie, czemu zaprzecza akt ostatni, w którym efekt teatralny odnawia ranę i wznawia akcję. Czystość tej linii strukturalnej, podkreślona motywami muzycznymi, decyduje o oczywistej urodzie dzieła.

Ale „Dekalog” dziewięć to przedostatni odcinek serialu. Być może, jest jego prawdziwym podsumowaniem (bowiem część dziesiąta bardziej otwiera, niż zamyka). Tematy, osoby, sposób bycia protagonistów, miejsca akcji, figury narracyjne i reżyseria są tutaj ponawiane. Powtarzalność służy stworzeniu spójnej całości, określa osobowość artysty, eksponując oczywistą urodę dzieła.

Olivier Curchod, „Film na świecie”, nr 3/4, 1993, str. 57. Spisane i udostępnione przez redakcyjnego „Anioła”.

__
Rafał Toborek

Możliwość komentowania została zablokowana.

    Zapisz się na newsletter, aby dostawać powiadomienia o nowych wpisach wprost na swoją skrzynkę e-mailową. Nie udostępnimy nikomu Twojego adresu.
  • Facebook

  • Archiwum

  • Kategorie

  • Do poczytania

    otwórz wszystkie | zamknij wszystkie
  • Twitter

  • Komentarze

  • Chmura tagów

Bear