Pańskie filmy są rentgenami duszy

Z Krzysztofem Kieślowskim rozmawiają Michel Ciment i Hubert Niogret.

Bez Końca, pański ostatni przed Dekalogiem film, był bez wątpienia najbardziej politycznym i najbardziej pesymistycznym ze wszystkich. Potem prze trzy lata nie zrobił pan nic. A następnie pojawił się pan z dziesięcioma filmami w których nie ma polityki. O czym te fakty świadczą?

Wynika to z rozwoju rzeczywistości. My w Polsce wiążemy z polityką coraz mniejsze nadzieje. Nie wierzymy w nią. A jeśli o mnie chodzi, to ona nie interesuje mnie już zupełnie. Po wprowadzonym w 1981 roku stanie wojennym, jak wszyscy Polacy przeżyłem kryzys. A zresztą robię film raz na trzy lata, więc to milczenie jest normalne.

Dekalog był pańskim pomysłem czy zamówieniem polskiej telewizji?

To pomysł mojego współpracownika, scenarzysty Krzysztofa Piesiewicza, z którym pracowałem już od pewnego czasu. Nie potrafi dobrze pisać, ale ma wiele pomysłów. Początkowo nie zamierzałem robić Dekalogu samemu, ponieważ wymagał zbyt dużo pracy. Chcieliśmy napisać dziesięć scenariuszy dla dziesiątki młodych reżyserów, którzy nie potrafili się zdecydować, czym zadebiutować w kinie. Krzysztof Zanussi był wówczas nieobecny w kraju i ja go zastępowałem na stanowisku szefa zespołu TOR. Kiedy ukończyliśmy kilka scenariuszy, zrobiło mi się żal: Nie chcąc oddawać ich komuś innemu postanowiłem, że to ja sam je zrealizuje. Szczerze mówiąc nie przewidywałem, że to wszystko zabierze mi tyle czasu.

Jak się układała panom współpraca przy pisaniu?

Dyskutowaliśmy wspólnie, następnie ja zasiadałem do pisania. Piesiewicz jest bardzo znanym adwokatem, ale kimś spoza środowiska filmowego. Nie jest więc „profesjonalistą”. Gdy go prosiłem, żeby napisał jako ćwiczenie mały tekst w domu, potem musiałem jeszcze raz wszystko przerabiać. Ale fantastycznie się z nim rozmawia, ma zawsze pełno interesujących pomysłów. Pisaliśmy poszczególne odcinki w późniejszej chronologii. I kiedy wszystkie były gotowe, zacząłem szukać pieniędzy. Półtora roku zeszło nam na pisaniu scenariuszy i szesnaście miesięcy na realizacji. Każdą część kręciliśmy w dwadzieścia dni.

Przy dekalogu zasady ekonomiki produkcji były ściśle związane z jego koncepcją (ograniczona liczba postaci, ta sama dzielnica miasta). Czy ograniczenia wynikały z tego, że chciał pan się zmieścić w określonym budżecie, czy chodziło o połączenie poszczególnych odcinków w serial?

Zdecydowały oba powody. Od początku wiedziałem, że nie będę miał dostatecznie dużo, aby zrobić te filmy. Z drugiej strony, choć nie jest to prawdziwy serial TV, chciałem nakręcić go dla publiczności telewizyjnej, która ma swoją specyfikę. Chciałem, aby widzowie rozpoznawali te postacie i przyzwyczaili się do nich w niedzielne popołudnia. Wiedziałem dobrze, że nie będzie to serial familijny, którego widzowie oczekują każdego tygodnia jak wizyty rodzinnej. W każdym odcinku mieli występować inni bohaterowie. Ale jednak bardzo chciałem, aby całość przypominała serial: zatem ograniczyliśmy się do kilku bloków w tej samej dzielnicy. Bohaterowie są sąsiadami, wpadają do siebie, by pożyczyć soli lub cukru, mijaja się przy windzie i wpisują się w ten sposób w pamięć widza. Był także jeszcze ważniejszy powód. Gdy wyjrzymy przez jakiekolwiek okno, wszędzie zobaczymy ludzi. Jeśli zechcemy im się przyjrzeć uważniej, w każdym z nich dostrzeżemy coś interesującego. Trzeba po prostu zdjąć maskę i pozostać przez chwile razem. Z drugiej strony wszystkie zdarzenia zostały umiejscowione w tej samej dzielnicy, bo jest to najmniej brzydka część nowej Warszawy. Co więcej, jest zawsze korzystniej przedstawiać zamkniętą przestrzeń. Sposób w który te domy zostały zbudowane i usytuowane obok siebie, ogranicza pole widzenia, co pozwala mi na ciekawe komponowanie ujęć kamery.

Uderza także w tych opowieściach brak kłopotów życia rodzinnego, problemów z utrzymaniem mieszkań etc.?

Problemy, które przeżywają Polacy są tak przykre dla mnie i dla wszystkich, że postanowiłem ich nie poruszać. Co więcej, myślę, że oglądając cały świat jest już zmęczony, oglądając wciąż tych biednych Polaków na ekranie. Oczywiście w tle jakieś fragmenty zostały przedstawione – na przykład brak wody – ale nie są to sygnały do których przywiązywali byśmy wagę.

Jak przebiegała produkcja, która trwała przecież rekordowo krótko?

Dekalog to w sumie trzynaście godzin projekcji: dziesięć filmów dla telewizji oraz dwa długometrażowe dla kin. Produkcja była ta sama. Oczywiście wymieniali się aktorzy, bo realizowaliśmy dziesięć całkowicie różnych historii. Poza Sobocińskim, który kręcił zdjęcia do dwóch części, operatorzy zmieniali się przy każdym epizodzie. To był najlepszy pomysł, jaki przyszedł mi do głowy, w związku z Dekalogiem. Zdjęcia sprawiają zawsze tyle kłopotów, więc znalazłem sposób, aby temu zaradzić. Wraz z pojawieniem się za każdym razem nowego autora zdjęć wszystko ulegało zmianie. Każdy miał inny pomysł na oświetlenie i na tysiąc innych rzeczy. Realizacja filmu to zespół trzydziestu lub pięćdziesięciu ludzi, którzy marnie zarabiają i nie mają jakiejkolwiek motywacji finansowej do pracy. Ja też się do nich zaliczam! Nowi operatorzy, nowi aktorzy pomagali to wszystko łagodzić. Bywały chwile, kiedy kręciliśmy dwie lub trzy sekwencje różnych filmów tego samego dnia, bo tego wymagał przyjęty plan pracy. W holu bloku na przykład kręciliśmy sceny z trzech filmów, których akcja tam właśnie częściowo się rozgrywała. Więc trzykrotnie danego dnia następowały zmiany. Technicy chcieli wiedzieć, jak to wszystko będzie przebiegało. Czy z zastosowaniem światła żarówki pod sufitem w holu czy też ręcznej latarki. Od pierwszego klapsa na planie do ostatniego cięcia montażowego minął rok i dziewięć miesięcy. A w tym czasie jeszcze następowały przerwy związane z dystrybucją Krótkiego Filmu o Zabijaniu i Krótkiego Filmu o Miłości. W ubiegłym roku, kiedy przedstawiłem ten pierwszy film w Cannes. Realizacja Dekalogu była w pełnym toku.

Czy wszyscy aktorzy byli zawodowi?

Nie. Grali też amatorzy jak ojciec w Dekalogu I, który jest reżyserem teatralnym w Berlinie. Większość aktorów jak to się dzieje przeważnie w Polsce, pracuje także w teatrze, z wyjątkiem Daniela Olbrychskiego. Po Warszawie w czasie realizacji Dekalogu krążył dowcip, że polscy aktorzy dzielą się na dwie kategorie: tych, którzy grali w Dekalogu i tych pozostałych!

Jak pan sobie początkowo wyobrażał wersje filmową i telewizyjną Krótkiego Filmu o Zabijaniu i krótkiego Filmu o Miłości i jakie są między nimi różnice?

Kiedy pisząc scenariusze – robiliśmy to chronologicznie – znaleźliśmy się przy Dekalogu, pięć było oczywiste, że epizod ten będzie o zabijaniu, ponieważ był to temat, który od dłuższego czasu chodził mi po głowie. Prawdę mówiąc, z wielu przyczyn nie mogłem podjąć go wcześniej. Jedną z nich było to, że mój kolega Grzegorz Królikiewicz, artysta wyjątkowo aktywny w poszukiwaniu nowych rozwiązań (był autorem głośnego w swoim czasie filmu „Na wylot”, w którym opracował teorię przestrzeni poza kadrem, umieszczając bardzo często swojego bohatera właśnie poza kadrem), przeniósł na ekran powieść, którą i ja sam byłem zainteresowany. Wpadliśmy na ten sam pomysł w tym samym czasie nie znając swoich zamierzeń, ale Królikiewicz mnie nieco wyprzedził. A ta powieść „Zabicie Ciotki” miała temat zbliżony do tego, któremu poświęcony jest Krótki Film o Zabijaniu. Z tego powodu nie mogłem przystąpić do tego tematu przez kilka lat, byłem jakby zablokowany. Oczywiście Zabicie Ciotki nie traktuje o karze śmierci, ale jest w filmie takie samo zabójstwo, takie samo okrucieństwo, a moment nie wydawał mi się sprzyjający, abym mógł się poświecić ja z kolei realizacji podobnej historii. Poza tym przed pięciu laty spodziewałem się, że nie otrzymam zgody na ten film. Był to koniec stanu wojennego, znajdowaliśmy się, jeśli chodzi o cenzurę w trudnym okresie i nie można było publicznie wypowiadać się na temat kary śmierci. Nie mogę powiedzieć z pewnością, że tak właśnie było by, ponieważ, przyznaje, nawet nie próbowałem. Tak więc, kiedy doszliśmy do Dekalogu, pięć, wiedziałem, że opowiem właśnie tamtą historię. Oczywiście w międzyczasie zmieniła się. Nie było już mowy o ciotce, na przykład. Gdy go ukończyliśmy, Piesiewicz i ja, te dziesięć scenariuszy, zanieśliśmy je do telewizji i otrzymaliśmy zgodę na realizację. Od razu wiedziałem, że pieniędzy będzie mało i aby zachować możliwie największe pole manewru, postanowiłem piątą część zrobić dla kina w dłuższej wersji. Wziąłem więc scenariusz i wraz z czterema innymi udałem się do Ministerstwa Kultury, które jest w Polsce obok telewizji drugim producentem. Dysponuje ono tymi samymi pieniędzmi państwowymi, ale osoby, które tam rządzą różnią się jak różne są zapotrzebowania: telewizja w Polsce produkuje filmy wyłącznie na mały ekran, Ministerstwo dla kin. Zdarza się niekiedy, że te dwie instytucje łączą swoje wysiłki finansowe, jak to było w przypadku „Brzeziny” Andrzeja Wajdy czy „Kontraktu” Krzysztofa Zannusiego. Zawsze taka możliwość istniała i chciałem ją wykorzystać. Zaproponowałem więc Ministerstwu Kultury realizacje Krótkiego Filmu o Zabijaniu dla kin przy budżecie o połowę niższym niż zwyczajowe koszty. Obiecałem też poza tym nakręcić drugi metraż po tych samych kosztach, także Ministerstwo miało by dwa filmy za cenę jednego. Pozostawiłem także swobodę w wyborze scenariuszy spośród tych, które przyniosłem. Zdecydowano,
że będzie to Krótki Film o Miłości. Tak więc wersja kinowa tego filmu jest rezultatem wyboru jakiegoś urzędnika, a nie moim. Co nie znaczy, że wybrano żle! Natomiast to ja sam zdecydowałem, że zrobię Krótki Film o Zabijaniu dla publiczności kinowej. Taka jest historia tych dwóch scenariuszy. Oczywiście, że zaraz musiałem napisać wersje dłuższe, ponieważ te gotowe były godzinne. Dodałem nowe sceny i od tej chwili miałem dwie wersje tego samego scenariusza. W każdym scenopisie zaznaczone były sekwencje, które należały do wersji kinowej. Co więcej, ponieważ nie kręcimy nigdy dla telewizji 35 mm musiałem znaleźć koproducenta – niemiecką SFB – który dałby mi taśmę o takiej szerokości na film TV. Rozpoczęliśmy realizację od części piątej, a kiedy przedstawiałem Krótki Film o Zabijaniu w Cannes (w tym samym czasie miał premierę w Warszawie Krótki Film o Miłości) wciąż jeszcze kręciłem inne części Dekalogu, jak już o tym wspominałem, montując całość wieczorami i w niedziele. Zdjęcia były ciężkie, bo wy na Zachodzie nie wiecie, co znaczy trząść się nad każdym metrem taśmy. Na planie nigdy nie miałem w ręku scenariusza, ale kartkę z zapisem ilości metrów taśmy, jaką mam prawo wykorzystać na każde ujęcie. I przez cały czas przeliczam, aby wiedzieć, ile mi jeszcze zostało. Musiałem o tym myśleć bez ustanku, bo inaczej produkcja mogłaby być wstrzymana. Generalnie nie mogłem nawet zrobić powtórki danego ujęcia, a było to minimum, którego potrzebowałem, chcąc zmontować dwie wersje. Bo w Polsce nie tylko, że dysponujemy niewielką ilością taśmy negatywowej, ale i nie mamy wcale negatywu.

Jednak istnieje wiele różnic konstrukcyjnych między wersją TV a filmową. Na przykład w wersji TV Krótkiego Filmu o Zabijaniu przyjmujemy przez cały film punkt widzenia adwokata.

Próbowałem konstruować, wychodząc od materiału, którym dysponowałem. Istniały dwie możliwości. Zrobić wersję długą i następnie ją skrócić, ale to robota uciążliwa. Oczywiście mogłem powierzyć ten obowiązek montażystce. Ponieważ jednak w pracy nad filmem najbardziej lubię montaż, nie chciałem pozbywać się tej przyjemności. Wybrałem więc drugą możliwość: grać rozmaitymi wariantami, to było bardzo zajmujące. I to, co jest naprawdę charakterystyczne dla Dekalogu Pięć, to zmiana perspektywy. Wprowadziłem monolog adwokata, oglądając wydarzenia z jego punktu widzenia, i na koniec mogłem pozwolic sobie na to, by obrońca wykrzykiwał: Nienawidzę, nienawidzę! Do tego finału zostaliśmy przygotowani. Próbowałem dodać to zakończenie do wersji kinowej, ale zupełnie tam nie pasowało. W Krótkim Filmie o Miłości, problem o którym mówimy dotyczy ostatniej sekwencji. Oba scenariusze miały odmienne zakończenia.. Gdy zaczęliśmy zdjęcia, Grażyna Szapołowska, aktorka, która zaangażowałem w ostatniej chwili, przeczytawszy scenariusz na plaży, pod koniec urlopu, stwierdziła, że zakończenie nie może być takie smutne, bo ludzie wolą baśnie. Prosiła, abym jedną z nich wymyślił.. Zrobiłem to dla wersji kinowej. Nakręciłem drugie zakończenie dla wersji TV i trzecie, które było zapisane w scenariuszu. W telewizji koniec jest całkiem realistyczny. Chłopiec i kobieta spotykają się na poczcie, gdzie on pracuje. Ma obandażowane ręce. Ona próbuje się do niego uśmiechnąć, a on jej mówi: Już pani nie podglądam. To wszystko. Natomiast jeśli chodzi o trzecie zakończenie, to już go nie pamiętam. Przypominam sobie jedynie stan najwyższego napięcia, jakie wytworzyło się między właścicielką mieszkania, a młodą kobietą.

Ten pomysł zmiany perspektywy mógł być w Dekalogu bardziej rozwinięty. W „Komedii ludzkiej” Balzak wprowadza na przykład do książki bohatera poprzedniej powieści już jako postać drugoplanową. W Dekalogu osiem studentka wstaje i opowiada historię kobiety w ciąży z odcinka drugiego. Profesor etyki rozmawia z filatelistą, który występuje jako postać w Dekalogu, dziesięć. Czy próbował pan bardziej powiązać poszczególne fabuły?

Naturalnie. W każdej części pojawia się ktoś, kogo już poznaliśmy lub kogo poznajemy. W tym szczególnym przypadku. Który jest wyjątkiem, studentka opowiada Dekalog, Dwa. Powiedzmy, że potrzebowałem fabuły przejrzystej i prostej, jako preludium do tej nocy warszawskiej w 1942 roku. Myślałem o innych historiach, które miałem zapisane w moich notatkach, ale potem powiedziałem sobie: Dlaczego mam nie opowiedzieć czegoś, co widz już poznał. A widzowie mieli okazję rzec sobie: ale, ale, ja już znam tę historię. To o moich przyjaciołach, moich znajomych. W porządku. Widzowie lubią ten rodzaj zagadek, w których mogą się poczuć bardziej przebiegli niż reżyser. A jeśli chodzi o pojawianie się poszczególnych postaci: zrobiłem sobie, co uwielbiam, na której zaznaczałem jaka postać pojawi się i w jakim momencie, i powiesiłem ją na scianie. Ale oczywiście nie mogłem zrealizować wszystkiego, co sobie zamierzyłem. Niekiedy aktor wyjechał do Stanów Zjednoczonych albo scena była nieudana i musiałem ją wyrzucić. Generalnie starałem się, aby w każdej części pojawiała się twarz już wcześniej poznana.

W momentach najbardziej dramatycznych pojawia się na drugim planie, postać grana przez tego samego aktora, która nie uczestniczy w akcji, po prostu przechodzi obok. Nie ma wpływu na wydarzenia, ale skłania bohaterów do zastanowienia się nad tym, co robią. To jest jakby motor myśli. Jego intensywne spojrzenie na bohatera zmusza go do zastanowienia się nad samym sobą. W Dekalogu, Dwa na przykład jest pielęgniarzem, który asystuje przy umierającym mężu.

Można sobie wyobrazić jedenasty film, który jak Grand Hotel zgromadziłby wszystkie postaci w jednym domu.

Koproducenci niemieccy życzyli sobie, aby w ostatnim odcinku wszyscy bohaterowie mogli się spotkać, ale ja tak bardzo miałem wszystkiego dosyć, że nie czułem się na siłach, aby zrobić ten film.

Czy poszczególne fabuły to zwyczajna fikcja, czy też oparte są na zdarzeniach prawdziwych?

To zależy. Kilka zdarzeń mnie zainspirowało, ale nie bezpośrednio. Historie, które skonstruowaliśmy, różnią się od zwyczajnej kroniki wypadków. Na przykład w Dekalogu, Siedem, opowieść o kobiecie, która porwała własne dziecko, została zainspirowana sprawą, z którą Piesiewicz zetknął się jako adwokat. Matka pozbawiła swoją córkę praw rodzicielskich. Natomiast Dekalog, Dziesięć jest czystą fikcją. Nigdy nie zetknąłem się z człowiekiem zbzikowanym na punkcie znaczków pocztowych, z wyjątkiem krytyka filmowego Jerzego Płażewskiego, wielkiego kolekcjonera, z którym konsultowaliśmy nasz scenariusz.Czy z punktu widzenia stylu istnieje różnica między tym, co pan robi dla telewizji, a tym co dla kina?

Ja takiej różnicy nie dostrzegam. To co takie filmy różni, to sposób odbioru, bądź w Sali kinowej, bądź przed telewizorem. Sądzę, że z tego punktu widzenia popełniłem jeden błąd, a to dlatego, że myślę przeważnie o widzu kinowym. Wiem dobrze na czym polegają różnice, ale to mnie nie absorbuje. A rezultat jest według mnie taki, że moje filmy są zbyt szybkie dla telewidza. Za dużo w nich odniesień, za dużo skojarzeń, które są jasne w kinie, a które zupełnie znikają na małym ekranie, bo widz telewizyjny jest mniej skoncentrowany. Tam powtarza się informację trzy razy. Jak panowie wiecie, realizowałem nienajgorsze filmy dokumentalne dla telewizji i podczas tej pracy uświadomiłem sobie, że powtarzanie jest czymś szalenie ważnym w życiu naturalnym. Spędziłem w montażowni wiele miesięcy, przeglądając kroniki, wywiady i skonstatowałem, że każdy człowiek – w 90% przypadków – powtarza w rozmowie trzy razy to samo. Co oznacza, że odbiór telewizyjny jest całkiem naturalny, jest odbiciem zwyczajnej rozmowy. Za to filmy dokumentalne, które zrealizowałem i które przeważnie były bardzo krótkie, trwały 10-12 minut, nauczyły mnie ogromnej dyscypliny. Dysponowałem kilkoma minutami, by się wypowiedzieć, zatem montowałem swoje filmy bardzo starannie, całymi godzinami aby skonstruować je wychodząc od jednego zdania, a nie od trzech. Prawdopodobnie to przyzwyczajenie do oszczędzania czasu przeniosłem na filmy długometrażowe i nie mogę już nic na to poradzić. I kiedy wyświetla się je w telewizji są w gorszej sytuacji, bo są zbyt epileptyczne.

Erick Rohnner zrealizował dwa cykle sześciu filmów Contess Moraux (Opowieści Moralne) i Comedies Et Proverbes (Komedie i Przysłowia), których na początku daje morał każdej historii. Pan przeciwnie ogranicza się do podania cyfry bez dodatkowej informacji.

Nie znam niestety wszystkich filmów Rohnnera, ale bardzo podobały mi się te, które widziałem. Wywarły na mnie silny wpływ jak na przykład Kolano Klary. Nie znam jednak taktyki, którą zastosował w tych cyklach. Wiedziałem tylko, że coś takiego zrobił. Różnica polega na tym, że ja zaniechałem nazywania rzeczy po imieniu, stąd brak tytułów moich filmach. Ustanowiłem przez to pewien rodzaj gry z widzem. Mówię mu: Dekalog jeden. A on ogląda film, a potem chciałby poznać, co to oznacza. Zaczyna szukać przykazania. Chcąc nie chcąc zmusza się do pewnego wysiłku intelektualnego. A ja życzę sobie, aby podjął taki wysiłek, ponieważ traktuję widza poważnie. Zdobędzie się, albo i nie na pewne wnioski, przymuszony przeze mnie. Nie serwuję mu kawy na ławę. Ale w Polsce, która jest krajem katolickim nie było to takie proste. Niektórzy z moich aktorów, ci wierzący nie chcieli grac w filmie, dopóki im nie powiedziałem o jakie przykazanie chodzi. Ostatecznie nie jest to takie ważne. Można przestawiać je, szósty z dziewiątym, czwarty z siódmym.

Czy każdy z tych filmów nie zasadza się ostatecznie na problemie wyboru?

Oczywiście. Chciałem pokazać, że każdego dnia stajemy przed koniecznością wyboru, i że to my jesteśmy za niego odpowiedzialni. Jednocześnie nie zdajemy sobie sprawy, że ów wybór prowadzi nas w określonym kierunku. Ignorujemy to niejako i dopiero później rozważamy nasze przeszłe życie, uświadamiamy sobie rozstrzygający charakter wyborów,
których dokonujemy.

W pańskich filmach najbardziej uderza intelektualny rygor, a jednocześnie rola przypadków w życiu.

Przypadek to coś bardzo ważnego, a także przeznaczenie. Przypadek mnie zawsze frapował. Nasze życie zależy od przypadku. Obserwuję to przy wielu okazjach. Wiem jaką role pełni w moim własnym życiu, zatem pisząc scenariusze, musze o nim myśleć, Gdy zadajemy sobie pytanie, dlaczego kogoś spotkał taki a nie inny los, szukamy przyczyn i odkrywamy znaczenie przypadku. To ,co się zdarzyło w przyszłości ma ogromne znaczenie w teraźniejszości. Fakt, że znaleźliśmy się tutaj we czwórkę, panowie ja i nasza tłumaczka, jest wynikiem czegoś. Wszystko w naszym życiu prowadziło do tego, abyśmy mogli spotkać się, tu i teraz. Wszystkie poprzedzające wydarzenia zapowiadały to spotkanie. To efekt tysiąca przypadków. Dotyczy to wszystkich ludzi. Jeśli przyjrzymy się scenariuszom Dekalogu, to uświadomimy sobie, że ich konstrukcyjnym punktem wyjścia są takie przypadki. Próbujemy zrozumieć, co mogło zdarzyć się w przyszłości każdego z bohaterów, a co oddziaływuje na ich dzisiejsze postępowanie. Oczywiście każdy z nas ma możliwość decydowania o przypadku. W tym sensie przypadkiem ostatecznym, kompletnym jest mój film Dekalog. Przez przypadek zostałem reżyserem. Na skutek przypadku też spotkałem Piesiewicza, bez którego nigdy nie nakręcił bym Dekalogu. To jest być może także przeznaczenie. Ja musiałem spotkać Piesiewicza. Kręciłem filmy dokumentalne w czasie stanu wojennego w Polsce i chciałem właśnie film o procesie sądowym, spotkałem Piesiewicza, który właśnie w takim procesie był obrońcą. Było to przeznaczenie albo przypadek, mniejsza o słowo.

W Dekalogu, jeden „Nie będziesz miał bogów cudzych przede mną” ojciec i syn oddają cześć komputerowi, który podaje im dane o wytrzymałości lodu. Syn umiera na skutek utonięcia podczas ślizgawki na zamarzniętym stawie. Czy to interpretacja religijna?

To problem definicji Boga. Przywykliśmy wyobrażać go sobie jako dostojnego starca z białą brodą, który wszystko wybacza. Lecz istnieje również Bóg ze Starego Testamentu, który jest bardzo okrutny. To jest być może prawdziwy Bóg. W tym filmie ojciec został ukarany, może nie dlatego, że nie wierzy w Boga, ale za swój zbyt przesadny racjonalizm. Zawiera się w tym konflikt, obecnie bardzo aktualny, między tym, co racjonalne, a tym, co duchowe. Zawierzając zbyt mocno racjonalizmowi nasi współcześni coś stracili. Ten konflikt jest najbardziej trafny, by przybliżyć się do problemu Boga. Dekalog, jeden nie mówi o innych bogach jak Budda czy Allach, ale raczej o negacji Boga przez substytut. Na przykład Bogiem może się stać miłość. Albo rozum, także nienawiść. Wszelkie silne uczucia, które w nas powstają, dobre, bądź złe oddalają od nas Boga. Najlepszym odzwierciedleniem tego problemu wydaje mi się konflikt między jasnością rozumu a mrokiem wiary.

Czy uważa się pan za agnostyka?

Wierzę, że istnieje coś niedocieczonego, takie tajemne sfery w każdym człowieku.

Pańskie filmy są rentgenogramami duszy, które odkrywają wewnętrzne tajemnice i jednocześnie zawierają suspense, są swego rodzaju spotkaniem z Bergmana z Hitchcockiem.

Zawsze się od kogoś kradnie, ale bardziej opłaci się kraść u najlepszych! Mnie interesuje przede wszystkim człowiek. Ale potem muszę zainteresować widzów. Nie sadze, abym mógł pobudzic ich ciekawość, jeśli ich nudzę. Muszę więc ich zjednywac opowiadając o tym, co mnie bezpośrednio i głęboko dotyczy. W Dekalogu dwa na przykład widzimy mężczyznę w małym mieszkaniu. Sądzimy, że to rencista. Potem pojawia się kobieta, która pali w zdenerwowaniu papierosa. Okazuje się, że ten mężczyzna to doktor, który leczy męża kobiety zaniepokojonej zdrowiem małżonka. Kobieta chce wiedzieć, czy on będzie żył, ponieważ jest w ciąży z innym. To są ciągłe niespodzianki, ale nie zwroty akcji. Jest to ewolucja psychologiczna postaci. W tym filmie widać wprost jak przeszłość wpływa na teraźniejszość. Lekarz jest jaki jest, bo jego rodzina nie żyje od dziesiątków lat. Musiałem cofnąć się wstecz, aby objaśnić jego zachowanie, bo inaczej będziemy uważali go za skurwiela. Nie rozumiemy dlaczego nie chce pomóc tej kobiecie, aż do chwili, gdy poznamy jego przeszłość, co objaśnia nam dlaczego musi się tak zachowywać. Często ludzie czynią zło, ale nie istnieją przyczyny takich ich zachowań. Szukam objaśnień we wszystkim. Być może nie jest to właściwe, być może rozsądzać trzeba w kategoriach dobra i zła, ja tego nie potrafię, bo tak nie uważam.

W Dekalogu biblijnym o cudzołóstwie mowa w szóstym przykazaniu, w pańskim filmie znalazło się ono w dziewiątym epizodzie.

To całkiem różne przykazania. Szóste dotyczy ciała, niecnego aktu, dziewiąte nieczystości myśli. Oczywiście można poprzestawiać te filmy, to nie jest problem. Fabuła nie jest ważna. Fakt, że żona zdradza bohatera w dziewiątym epizodzie nie jest ważny. Mogłaby równie dobrze go nie zdradzać. Zdrada jest tu anegdotą, która wspiera fabułe. Jednak to zazdrość, która odczuwa główny bohater jest podstawowym tematem, właśnie nieczystość myśli. Nie pożądać żony bliźniego swego to znaczy, że trzeba pragnąć własnej żony. Jeśli on nie pragnie własnej żony, pozwala tym samym, aby dręczyła go straszna zazdrość. Zatem gdyby żona go nie zdradzała był by o nią równie zazdrosny. W Dekalogu wciąż mamy do czynienia z kłamstwem, zdradą, niewiernością, spotykamy się tez z tym w Dekalogu, dwa. Jestem przekonany, że ludźmi rządzą uczucia. Uczucie strachu przed śmiercią, nienawiść, poczucie samotności są bardziej ważne niż to, że jest się komunistą lub wierzącym. Wole obserwować dwie osoby zamknięte w pokoju, które się okłamują niż, przyglądać się dwóm państwom lub dwóm kulturom. Im jestem starszy tym bardziej interesuje mnie to, co znajduje się w sercu człowieka.

Temat Dekalogu, osiem dotyczy antysemityzmu w Polsce, problem, który nie jest podejmowany w filmach pana kraju.

Ósme przykazanie jest bardzo ważne, być może najważniejsze ze wszystkich. Chcieliśmy opowiedzieć historię, która doskonale ilustruje to, co chcieliśmy wyrazić: pewnego dnia człowiek robi coś, co określi go na całe życie. Ta stara Kobieta, profesor, czterdzieści lat temu kazała małej żydowskiej dziewczynce opuścić swoje mieszkanie. Naturalnie wiedziała, co robi i jakie z tego mogą wyniknąć następstwa, a jednak nie mogła przewidzieć, że ta prosta decyzja będzie jej ciążyć przez resztę życia, że będą ją prześladować wyrzuty sumienia i że jej życie mogłoby potoczyć się inaczej, gdyby nie tamten gest. A teraz usiłuje zrozumieć i wykładać innym jak żyć, aby nie odczuwać ustawicznie poczucia winy. Wszystko, co ta kobieta zrobiła stanowiło prostą konsekwencję tamtego jednego słowa. Aby opowiedzieć to wszystko, zrozumieliśmy, że powinniśmy odnieść się do odległej przeszłości, aby ukazać rozciągłość w czasie tamtej decyzji. Z tego powodu ostatnia wojna to okres, który zaciążył na ludzkich losach, ponieważ wybory wtedy podejmowane były oczywiste. Przypadkowo jedna z moich przyjaciółek (Hanna Krall, przypis Anioł) opowiedziała mi historię pewnej Żydówki, której ktoś obiecał pomoc i ostatecznie obietnicy nie spełnił. Wtedy zrozumiałem, że temat jest mi bliski i że nieźle było by opowiedzieć w sposób bardzo naturalny o relacjach polsko-żydowskich na co dzień tak, żeby to, co polskie i to, co żydowskie nie miało większego znaczenia. Całkiem po prostu spotykają się dwie osoby, z których jedna potrzebuje pomocy, a druga może jej tej pomocy udzielić albo nie.

W Dekalogu, Dziesięć przyjął pan tonację zupełnie odmienną, jest tu czarny humor, a nawet styl groteski. Ponieważ scenariusze powstawały w porządku chronologicznym, ciekawe dlaczego ostatnia nuta jest właśnie taka?

To bardzo proste. Rozpoczęliśmy Dekalogiem, jeden i tragedią, śmiercią dziecka. Dekalog, dwa opowiada o możliwej śmierci dziecka, które jeszcze się nie narodziło i o śmierci, również możliwej, męża. Śmierć jest obecna zatem w dwóch pierwszych odcinkach. Ostatecznie doszliśmy do komedii, aby trochę rozjaśnić tę mroczną całość. Ale i ostatni jest przecież dość czarny, tamtym ludziom przytrafiają się straszne historie, ale my się z tego śmiejemy i obserwujemy ich na chłodno, ponieważ nie nas to spotyka. To jeden z konstytutywnych elementów humoru: pokazywanie tragedii w ujęciu komediowym.

Dekalog, siedem łączy tajemnicę (płacz dziecka w nocy na początku) i strukturę prawie melodramatyczną a la Griffith z matką znajdującą schronie ze swoim dzieckiem i ściganą przez własną rodzinę.

Prawdę mówiąc jest to film, do którego jestem najmniej przywiązany. Według mnie ta historia jest trochę nazbyt skomplikowana, przegadana i źle przeze mnie samego opowiedziana. Po prostu nie byłem w formie. W każdym bądź razie ten pomysł z płaczem dziecka w nocy pojawił się natychmiast. Wiedziałem iż powinienem zacząć od niego, aby wytworzyć pewien stan niepokoju, ale dalej film rozpada się. Dla każdego epizodu istniał jakiś obraz od którego można było zaczynać myśleć o stylu, lecz potem bardzo często rezygnowałem z tego obrazu bo wydawał mi się nazbyt oczywisty.

Również przedmioty odgrywają ważną rolę w pańskie dramaturgii.

To rezultat szczegółowych obserwacji. Sądzę, że tak samo ważna jest wiedza o tym jaki zegarek nosi bohater lub w jaki sposób chodzi. To określa wszystko. Dlatego często posługuję się przedmiotami, aby opisać swoich bohaterów. Bardzo często stosuje zbliżenia przedmiotów, aby pokazać je bardzo wyraźnie. Jeśli mężczyzna nosi wysłużoną teczkę, to wiadomo bardzo dobrze, że używa jej od wielu lat, ponieważ nie ma pieniędzy na nową, albo nie przywiązuje do tego wagi. Wszystkie te szczegóły objaśniają jego charakter. Poszukuje zatem takich przedmiotów, które informują o ich właścicielu. W większości przypadków jest to przewidziane w scenariuszu. Ale na przykład butelkę z mlekiem pojawiającą się
na początku Krótkiego Filmu o Miłości wprowadziłem dopiero podczas kręcenia filmu.

W Dekalogu, dziesięć nie dostrzega się psa, zanim nie zostanie wykorzystany wprost w fabule, choć przedtem już w obrazie był obecny.

Tak. Ale tylko tacy miłośnicy kina jak panowie, są w stanie to zauważyć.

Widz nieświadomie opiera się na takich momentach jak ten.

Liczę na to, ponieważ na tym polega kino.

Jeden epizod jest szczególnie skoncentrowany wokół przedmiotu. To Dekalog, cztery, z listem, który młoda dziewczyna może otworzyć dopiero po śmierci ojca. To jedno z najbardziej fascynujących pańskich opowiadań, w którym w sposób szczególny gra pan tajemnicą i zaskoczeniem.

To opowiadanie jest wymyślone. Oczywiście, jak wszystkie pozostałe ma jakieś odniesienia. Jak opowiedzieć dziś Czcij ojca swego i matkę swoją? Należy znaleźć właściwy punkt oparcia. Prosta ilustracja tego przykazania była by zupełnie nie do przyjęcia. Pisaliśmy więc ten scenariusz inaczej, ale bardzo przypominał Przypadek. Chodziło o trzy historie. Pierwszej mężczyzna przywoływał w pamięci to, co się wydarzyło. W drugiej dokonywała tego jego córka. W trzeciej opowiadaliśmy co zdarzyło się naprawdę. Ponieważ ten scenariusz nazbyt przypominał mój poprzedni film, zrezygnowałem z niego tuż przed rozpoczęciem zdjęć i próbowałem skonstruować fabułę w sposób bardziej linearny. Sądziłem, że tak będzie najlepiej. Miałem dużo szczęścia do aktorów, szczególnie myslę tu o Adriannie Biedrzyńskiej, która znakomicie wyczuwała ten problem. Potrafiła znaleźć właściwy ton, być może dlatego, że sama mogła przeżyć cos podobnego w swoim życiu, ale z jakimś mężczyzną, dużo od niej starszym. Byłem bardzo zadowolony, bo nim stała się znana w Polsce, grywała bardzo charakterystyczne role dziewczyny nieco prowokacyjnej, zbuntowanej i nie stroniącej od narkotyków. Ponieważ wiedziałem skądinąd, że jest dobrą aktorką, chciałem, aby zmieniła trochę swoje emploi tak, by mogła odtworzyć postać wrażliwą, delikatną i czułą.

Bohaterowie Dekalogu wykonują przeważnie wolne zawody, są architektami, profesorami, chirurgami i adwokatami. Dlaczego najczęściej powraca pan do tego rodzaju profesji?

Chciałem usunąć z moich filmów sprawy socjalne, codzienne sprawy, od których co by nie powiedzieć, prości ludzie nie mogą się oderwać. Gdy opowiadam historię robotnika czy drobnego urzędnika, nie mogę pominąć jego miejsca pracy i tego jak żyje. Przeciwnie, kiedy mówię o kimś, kto jest chirurgiem albo artystą, publiczność wie, że on ma z czego żyć i pod koniec miesiąca nie martwi się, że nie wystarczy mu na chleb. Nie pokazuję więc ciasnoty w mieszkaniach ludzi, którzy rozkładają wieczorem tapczan, by położyć dzieci spać albo takich, którzy wstają o piątej rano i jadą do pracy przepełnionymi tramwajami lub autobusami. W codziennych przejściach, w tej bolesnej woli przetrwania, w krańcowym zmęczeniu statystyczny Polak nie ma czasu, by myśleć o czym innym. Ponieważ chciałem wypowiadać się w innym rejestrze, więc z pełną śniadością odrzuciłem sprawy codzienne.

Jak ułożyła się współpraca z kompozytorem?

Poznałem go przy filmie Bez Końca, do którego napisał muzykę. Zorientowałem się zaraz, że nie myśli o muzyce jako takiej, ale o jej funkcji w obrazie filmowym. Pracowaliśmy w sposób bardzo prosty: pod koniec montażu, który u mnie trwa zawsze bardzo długo, bo najczęściej robię pięć lub sześć wersji filmu, powierzyłem mu kasetę, aby pracował z nią. Przychodził jednak, by oglądać kolejne wersje montażowe i tak oto podczas pięciu czy sześciu miesięcy mogliśmy wspólnie dojść do jakieś skonkretyzowanej idei. Nigdy mu jej nie narzucałem. On sam powoli ją rozwijał. Niekiedy mu się udawało, a niekiedy nie, tak jak u mnie.

Czy gra pan w szachy? Ponieważ w tej grze obowiązuje określony rygor, a jednocześnie obecny jest w niej przypadek, co zdaje się pana szczególnie pociągać.

Potrafię grać, ale już mnie to nie zajmuje. Kiedyś mnie to interesowało, ale ponieważ jest to ten typ aktywności, któremu trzeba się całkowicie poświęcić, pasja, która może wciągnąć i pochłonąć, której nie można oddawać się od czasu do czasu, wolałem z niej zrezygnować. Jeśli już coś robię, lubię to robić dokładnie, dbałością o każdy szczegół. A szachom trzeba by było poświęcić całe życie. Ależ oczywiście, że istnieje związek między grą w szachy, a reżyserią. Z jednej strony to ja gram z samym sobą, a drugiej, ja z widzem. Robię ruch i przewiduję swoją reakcję, a nawet muszę naprzód przewidywać kolejne posunięcia. W tym sensie kino jest bliskie szachom.

Wywiad przeprowadzony w Montrealu, Wenecji i Paryżu we wrześniu 1989
Zamieszczony w Positif, październik ’89
Tłum. Józef Pogórski, zamieszone w K. Kieślowski film na świecie nr 3/4 W-wa-Łódź 92 r.
Artykuł udostępniony przez „Anioła”

__
Rafał Toborek
Pozostaw komentarz
    Zapisz się na newsletter, aby dostawać powiadomienia o nowych wpisach wprost na swoją skrzynkę e-mailową. Nie udostępnimy nikomu Twojego adresu.
  • Facebook

  • Archiwum

  • Kategorie

  • Do poczytania

    otwórz wszystkie | zamknij wszystkie
  • Twitter

  • Komentarze

  • Chmura tagów

Bear