Magowie kina

Kiedy w naszych brudnych, nie dogrzanych kinach pod koniec lat 80 oglądaliśmy scenę z „Krótkiego filmu o zabijaniu”, w której chłopak rozgniatał kamieniem twarz taksówkarza; kiedy wychodziliśmy z kina, nie mogąc znieść tej sceny – nie wiedzieliśmy jeszcze, że wychodzimy z filmu reżysera, który tym właśnie filmem podbije świat. Ten sam reżyser, już bardzo znany, w „Niebieskim” pokaże nam bohaterkę, użalającą się nad myszkami, a w swojej autobiografii wyzna: Warto się męczyć i mordować nad „Weroniką”, żeby jakaś piętnastoletnia dziewczynka w Paryżu zrozumiała, że istnieje dusza. („O sobie”, Wydawnictwo „Znak”,1997).

Odpychał i przyciągał

Na początku bohaterami fabularnych filmów Kieślowskiego byli robotnicy, zwyczajni faceci, którym ciągle coś się nie udaje. Bohaterowie „Spokoju”, „Blizny”, „Przypadku” podlegają jakiejś fatalnej autodestrukcji. To były filmy bez pocieszenia, bez happy endów. W pewnym momencie do filmów Kieślowskiego wkraczają kobiety, delikatne dziewczyny o uśmiechu Mona Lisy. W tych filmach możemy już szukać pocieszenia. Nie mają tak beznadziejnie pesymistycznej wymowy.

Kiedyś, gdy kręcił „Pierwszą miłość”, nie przeszkadzało mu to, że w kadrze widać mikrofon dźwiękowca, albo że zdjęcia są nieostre. Potem, przy „Trzech kolorach”, oglądaliśmy kadry nieznośnie wypieszczone, tricki z odbiciami, filtry kolorystyczne.

Kiedy spojrzy się na całość jego dorobku, wyraźnie widać rozdarcie w jego twórczości. Widać, w jakich ekstremach się poruszał. Jaką drogę przeszedł od realistycznego dokumentu do pełnej metafor i symboli fabuły.

Podobnie sądy o jego twórczości pełne były skrajności. „Realistyczną nudę”, w której jedni widzieli jego siłę, inni nazywali słabością. Przypomnijmy sobie, jak go odbierano, zanim dostał etykietę geniusza, zanim już nie wypadało go krytykować. Sam tak mówił o tym w 1977 roku: Te moje filmy, one są pozbawione tego, co przyciąga ludzi – to znaczy akcji. Teraz myślę o tym, bo widzę tych ludzi, którzy mi wychodzą w połowie filmu. Więc trzeba będzie coś zmienić na przyszłość. Może warto poświęcić coś z tego, co uważam za najważniejsze – na korzyść atrakcyjności filmu? /”itd.”, grudzień 77/

To fakt, jego filmy nie były „przyjemne” w odbiorze. Nie wszyscy wytrzymali na „Krótkim filmie o zabijaniu”. Kiedy w „Amatorze” żona rzucała w Filipa brudnymi pieluchami, nie miało to bynajmniej wymowy komediowej. A seks w jego filmach? To był ostry, naturalistyczny, fizjologiczny seks z „Bez końca” czy z „Krótkiego filmu o miłości”. Widz czuł dziwny niesmak, że podgląda coś, na co patrzeć nie powinien. Jakże inaczej Kieślowski pokazuje potem kochającą się parę w „Niebieskim”. Tu seks jest podniosłym, wzruszającym misterium. Właśnie po „Trzech kolorach” robiono Kieślowskiemu zarzuty, że te filmy są przeestetyzowane, przeintelektualizowane, że maja tylko pozory głębi, a tak naprawdę wieje od nich pustką. Raz złoszczono się na niego, że jest metafizyczno-religijny, raz że nihilistyczny.

Jego pierwsze filmy miały „uwierać”, niepokoić widownię. Po „Trzech kolorach” zarzucano mu, że kokietuje zachodniego widza, że sprzedaje melancholijne, przeestetyzowane powiastki o niczym.

Oddał się kinu całkowicie, poświęcił mu wszystko, ale uparcie twierdził, że nie umie robić nic innego. Dla jednych ciepły; chłodny i zdystansowany dla innych. Potrafił zaprzyjaźnić się z portierem o faszystowskich poglądach, o którym kręcił dokument, a nie znosił krytyków. W kontaktach z dziennikarzami był raczej oschły, ironiczny, znudzony. Z członkami ekipy filmowej wygłupiał się jak mały chłopiec: non stop grał w gameboy, albo ścigał się samochodami po ulicach Warszawy.

Drażnił i wzbudzał zachwyt. Odpychał i przyciągał. Ironiczny i sentymentalny. Dobrze jest pamiętać o tych kontrastach. W życiu i w sztuce.

Myślę, że był tak różny, bo uparcie czegoś szukał. Cały czas szukał odpowiedniego języka, żeby wyrazić to coś, co jest niewyrażalne. Bardzo się przy tym męczył. I nie ukrywał tego.

Może największą siłą Kieślowskiego jest jego słabość? Może dlatego stał się wielu ludziom tak bliski? Bo nie wstydził się tej swojej słabości. Pozwolił sobie, swojemu widzowi na smutek. Czasami na nudę i zwyczajność. Liczył na to, że kino da mu odpowiedź na najważniejsze pytania: po co się żyję, skąd zło, dlaczego cierpimy? Męczyły go te pytania. Z chorobliwą pasją robił filmy, żeby znaleźć na nie odpowiedź. Ostatni z reżyserów, który robił filmy, bo musiał. Ostatni, który pokazał, że ten zawód poważnie traktowany brzemieniem nie do udźwignięcia. Przez 20 lat zrobił ponad 20 filmów fabularnych. Uciekał przed życiem do filmu, przed filmem do życia. Otwarcie mówił o swoim pesymizmie i smutku. Może Kieślowski umarł z melancholii? Umarł, bo nie chciał żyć? Może to przypuszczalnie jest zupełnie bezzasadne, ale przecież tak właśnie pisał o swoim ojcu i o Tarnowskim: Umarli, bo mieli dość życia. Z tego powodu się najczęściej umiera. /”O sobie”/ Kino jako samobójstwo?

Był tak różny. Poruszał do głębi, mimo iż sam się nie odsłaniał. Może należałoby przyjrzeć się początkom jego drogi. Może tam znajduje się wyjaśnienie tej jego podwójności, rozdarcia? Tego smutku i niepokoju.

Pisanie na ekranie

Kieślowski wielokrotnie mówił o swoim wielkim zafascynowaniu dokumentem. Miał na ten temat swoja teorię. Nazywał to „dramaturgią rosnącego ciasta”, czyli obserwacją życia bez ingerowania w jego materię: Wkłada się ciasto do piekarnika i ono samo rośnie, chociaż się przy nim nic nie robi /”O sobie”/. Tak przez rok obserwował młode małżeństwo – bohaterów „Pierwszej miłości”. Dokument, który uprawiał, miał wyjątkowo ascetyczną, surowa formę. Dlaczego Kieślowski jako środek wyrazu wybrał tak trudny samoograniczający się gatunek? Dokumentem nie rządzi bowiem wyobraźnia, lecz tajemnicza logika zdarzeń. Tu wszystko jest zdobyczą wydartą rzeczywistości.

Odpowiedzi należy szukać w jego pracy dyplomowej z 1968 roku. Ta praca pisana pod koniec studiów jest rodzajem młodzieńczego manifestu, ale można też w niej znaleźć wyjaśnienie jego późniejszych wyborów. Oto co pisał: Każda ze sztuk zdaje sobie sprawę z własnych możliwości, a co za tym idzie – z własnych ograniczeń. Każda zakłada ramy, w których działa. Każda dotyka określonych spraw, tematów, każda, dysponując określonymi środkami, chce znaleźć odpowiedzi na określone pytanie. Malarz próbuje odpowiedzieć, jak wygląda świat z zewnątrz, dramaturg i aktor relacjonują uczucia, muzyk odtwarza wrażenia. Pisarz jest w najlepszej sytuacji. Jego siłą jest działanie na wyobraźnie. Z sumy czytanych słów i wywołanych nimi wrażeń wynika docierający do czytelnika obraz, który jest w stanie przekazać literatura /…/ Film nie może poruszać tematów, w których unikająca dosłowności literatura porusza się swobodnie. Mówi rzeczy mniej ważne i może po prostu głupsze – ale mówi je językiem zrozumiałym dla wszystkich i do wszystkich niemal dociera /…/ Film gorszy od literatury przez dosłowność może pokazywać zamiar autora, może nawet demonstrować wyobraźnie, ale nie może już wymagać od widza zaangażowania jego wyobraźni – bo wszystko, co trzeba, zostało pokazane, przedstawione, ma swój bardzo konkretny kształt, dźwięk, kolor /…/ Autor, nie mogąc liczyć na twórczą działalność wyobraźni widza, skazany jest na demonstrowanie swojej wyobraźni. Prowadzi to z jednej strony do absurdalnego, scenograficznego w gruncie rzeczy przepychu, z drugiej zaś do wyjątkowo zręcznego demonstrowania postawy przez odkrywanie swych własnych przeżyć, własnej osobowości. W obu wypadkach wyobraźnia widza pozostaje bierna. Odwrotnie niż w literaturze – gdzie wyobraźnia czytelnika pracuje tym silniej, im sytuacja jest bardziej skomplikowana i niecodzienna – w filmie można liczyć na pobudzenie wyobraźni, odwołując się do doświadczeń własnych widowni. Aby tak się stało, autor musi zdać się na zmysł obserwacji. Wtedy najczęściej powstaje film dokumentalny.

A więc zgodnie z tą teorią zbliża Kieślowski kino do literatury: przede wszystkim ogranicza swoją wyobraźnie samą formą dokumentu zależnego od tego, co się realnie wydarzy. Jego dokumenty wymagają dużej aktywności widza. Trzeba wysiłku, aby zrozumieć krytykę polityczną, odgadnąć znaczenia ukryte za jednostajną narracją, dopatrzyć się pod naskórkiem wydarzeń prawdziwych relacji, zrozumieć, o czym tak naprawdę są te filmy. O czym tak naprawdę jest „Fabryka” albo „Przed rajdem”. Przecież nie jest to zwykłe sprawozdanie z narad w Ursusie, ani relacja z przygotowań Krzysztofa Komornickiego do rajdu Monte Carlo. Za pokazywaną z detalami rzeczywistością stoi inny wymiar, inna rzeczywistość, inna prawda. To, co według Kieślowskiego kompromituje film wobec literatury, tj. zrealizowana wizja wyobraźni autora, jest w jego kinie zredukowane do minimum. Być może dlatego też Kieślowski nigdy nie robił adaptacji literatury pięknej. Poza dwoma mało znanymi adopcjami telewizyjnymi dramatów „Dwoje na huśtawce” Gibbona i „Kartoteka” Różewicza. Ale to, co charakteryzuje te realizacje, to oszczędność środków wyrazu. Bo nawet w tych telewizyjnych inscenizacjach ujawnia się zapał Kieślowskiego-dokumentalisty: jest jak najbliżej człowieka, bez pośrednictwa wyobraźni, wizji scenograficznej, rekwizytu. Opowiada te dramaty z surowością dokumentalisty, a nie wizjonera czy efektownego opowiadacza fabuł. Realizuje je najskromniej jak można, jakby wstydząc
się, że jego wizja zastępuje wizję czytelnika tych dramatów. Cały czas jest wierny swoim koncepcjom z pracy dyplomowej: Tym w gruncie rzeczy różni się temperament realizatora fabularnego i dokumentalisty – jeden sprzedający siebie, swoje myśli, swoją wyobraźnię, operujący swymi uczuciami, drugi – pokorny wobec tego, co widzi dookoła siebie, tym się zachwyca i dziwi, co najwyżej swój sposób widzenia robiąc jednym z bohaterów opowiadania. Bo najważniejszym bohaterem opowiadania jest rzeczywistość. To właśnie dokument jest tą najlepszą z form, bo odwołuje się do wyobraźni widza, do jego własnych doświadczeń. To dlatego jest tak fascynujący dla Kieślowskiego, że ogranicza struktura rzeczywistości strukturę opowiadania.

Kompleks wobec literatury jako bardziej uaktywniającą odbiorcę – w sferze wyobraźni, ale także wagi podejmowanych problemów – prowadzi Kieślowskiego do podejmowania coraz trudniejszych tematów. Zaczyna kręcić filmy o tym, jak się rodzi i cementuje miłość, odpowiedzialność za drugą osobę /”Pierwsza miłość”, 1974/, jak ludzie cierpiący na gruźlicę przygotowują się na przyjście śmierci /”Prześwietlenie”, 1974/. Opisuje bezradność wobec historii /”Nie wiem”, 1977/, czy rzeczywistości /”Dworzec”, 1980/. Ale trudne sprawy nie dają się sfilmować, praca w dokumencie zaczyna być podejrzana etycznie: Boję się tych prawdziwych łez, nie wiem, czy mam prawo je fotografować. Czuję się jak człowiek, który dostaje się w sfery właściwie zakazane. I to jest główny powód mojej ucieczki od filmu dokumentalnego. /”O sobie”/

Delikatnie przechodzi więc do fabuły, nasycając ją w dużej mierze elementami dokumentalnymi. Albo inaczej mówiąc, robi fabularyzowany dokument, „Personel” /1975/. Nadal ogranicza żywioł fabularny – realnością, zasadą prawdopodobieństwa wydarzeń. Najwyraźniej widać to w „Amatorze” /1979/, gdzie pojawiają się prawdziwe postacie: Krzysztof Zanussi, Tadeusz Sobolewski, Andrzej Jurga. Ich status jest inny niż głównego bohatera, Filipa Mosza, granego przez Jerzego Stuhra.

Kieślowski nawet w fabułach pozostaje jednak nadal bardzo oszczędny. Widać w tym przyświecającą jego dokumentowi zasadę ascetyzmu, ukrycia się za zdarzeniami. Wszystko po to, by doprowadzić widza do sedna skomplikowanych problemów, by nie rozpraszać się rzeczami nieistotnymi, fikcyjnymi, dekoracyjnymi ornamentami. Ograniczając wyobraźnie, podporządkowując się dramaturgii rzeczywistości, Kieślowski zapewnia sobie poczucie, że mówi o sprawach naprawdę ważkich, bo realnych, bo dotyczących każdego. To było jego zabezpieczenie przed nieistotnym. Tylko w ten sposób mógł odzyskać „głupie kino” dla tego, co poważne. Zastawiając sidła na rzeczywistość, liczył na złowienie tego, co najistotniejsze. A to wszystko miało z kolei porazić widza. Aktywny widz miał doznać wstrząsu, jak przy kontakcie z czymś, co można nazwać prawdą życia…

Głęboko zamiast szeroko

Jak w takim razie wytłumaczyć przeestetyzowanie jego ostatnich filmów? Wydaje się, że paradoksalnie i tu zadziałał wspomniany już kompleks literatury, do istoty której – a więc wieloznaczności – Kieślowski starał się ciągle przybliżać. Tyle tylko, że o ile jego dokument osiągał wieloznaczność przez ascetyzm, brak wyraźnej interpretacji, usunięcie się autora w cień zdarzeń, tak że jego głos był jednym z wielu, o tyle późne filmy Kieślowskiego stają się wieloznaczne przez swą niedookreśloność, przez wielość symbolicznych odniesień.

I tu i tam pozostają pewne „struktury nie wypełnione”. Musimy więc podjąć trud rozszyfrowania, co tak naprawdę w głębokich pokładach filmowej „akcji” dzieje się z bohaterami. Zauważamy, że bohaterowie „Szpitala” i „Niebieskiego”, „Pierwszej miłości” i „Czerwonego” są tak samo nieodgadnieni, fascynujący w swoich nieoczywistościach. Rekonstruując (a może dekonstruując?) te postaci, poznajemy siebie, odgadując ich emocje, kontaktujemy się ze światem własnych uczuć. Żeby wiedzieć, kim oni są, musimy wiedzieć, kim my jesteśmy, żeby wiedzieć co czują, musimy odwołać się do naszych najgłębszych, najintymniejszych przeżyć.

A więc Kieślowski realizuje swoją koncepcję, wybierając sposób opowiadania, który nie jest typowy dla kina, tradycyjnie podporządkowującego wszystko akcji. Kieślowski łamię konwencję filmową najpierw przez celebrowanie zwyczajności w dokumencie, potem przez celebrowanie symboliczności w swoich ostatnich filmach fabularnych.

Literatura może zrezygnować z akcji, nadal pozostając fabułą-narracją, czyli opowiadaniem. Gdyby chcieć osiągnąć podobny efekt w kinie – powstaną filmy tak dziwne, jak „Trzy kolory”. Kieślowski zbliżając kino do literatury przez eliminowanie akcji, anegdoty, zwraca uwagę na sam akt opowiadania, na wizualną stronę filmu, na inne aspekty – niekoniecznie związane z działaniem bohatera. A wiec jako podstawowy problem kina stawia problem języka, który uniósłby istotne treści. Myślę, że najwięcej problemów pojawia się w sferze głębokości spojrzenia języka. Dawałem już kiedyś taki przykład. Co jakiś czas zdarza się, że student zabija staruszkę. I wszystko polega na tym, czy opiszę to Joe Alex, agatha Christie czy Dostojewski. Chodzi tu właśnie o głębokość spojrzenia, ale i o język, bo z tą głębokością jest on ściśle związany (…) Trzeba szukać sposobów, żeby to, co w filmie z konieczności zewnętrzne, stanowiło oprawę, a nie treść utworów. Stoimy więc przed koniecznością zmiany języka, zmiany bohaterów naszych filmów, zmiany sytuacji i dialogów. To, o czym piszę, nie jest ucieczką od konwencji realistycznej, jest problemem rozwoju tej konwencji, którego kierunek mógłbym określić najkrócej: głęboko zamiast szeroko, do środka nie na zewnątrz. /”Dialog”, styczeń 81/

Co ciekawe, Kieślowski piszę te słowa w roku powstania „Przypadku” – ostatniego filmu opartego na własnym scenariuszu. Do następnych filmów będzie już pisać scenariusz wspólnie z Krzysztofem Piesiewiczem. Kimś, kto przynosi „nowe spojrzenie na rzeczywistość”? Kto pomaga Kieślowskiemu patrzeć „głęboko zamiast szeroko, do środka zamiast na zewnątrz”? Ich pierwszy wspólny film „Bez końca”, został źle przyjęty zarówno przez władzę, jak i Kościół, jak również opozycję. Obnażał i obrażał te trzy siły.

Zaraz potem Kieślowski rozpoczyna najpoważniejsze przedsięwzięcie, jakiego mogło się podjąć „głupie kino” – czyli krytycznie interpretuje dekalog. W czasie pisania scenariusza z Piesiewiczem myśleliśmy dużo o tym, czym jest dobro albo zło, kłamstwo i uczciwość. Co to jest i jak się do niego odnieść? Istnieje jakiś punkt odniesienia, który jest bezwzględny (…) Każdy pragnie wyjaśnienia. Nazywamy to losem lub Bogiem. Nieważne. Ale jak dać sobie radę z Absolutem, skoro nie możemy zapanować nad codziennością? Skoro nie jesteśmy zdolni wybrać dobra. Skoro można nas jedynie rozliczać z mniejszego zła? I skoro bierzemy udział w przypadku? /”Telerama”, październik 88/

Pojawienie się Krzysztofa Piesiewicza oznacza zwrot ku symboliczności, która nie występowała wcześniej w takim nasileniu w twórczości Kieślowskiego (wyjątek stanowi tu „Spokój”, z sekwencjami snów żony i tajemniczymi końmi na ekranie telewizora). Kieślowski zrywa z fabułą przesiąkniętą duchem dokumentu, jak w „Personelu” czy „Amatorze”. Pojawienie się ducha mecenasa Zyro w „Bez końca” to wyraźna manifestacja przejścia do konwekcji fikcji. Fikcji nasyconej symboliką: Zbliżam się do tego. Co nie jest jasne, co jest tajemnicą, wątpieniem. Zewnętrzne nie istnieje. Będzie tej metafizyki więcej. Jeśli w ogóle będę jeszcze robił filmy – mówi w październiku 1988 roku dla francuskiego „Positif”.

Coś, czego nie ma

Kieślowski miał kompleks literatury, ale wiedział jednocześnie, że literatura jest odwzorowaniem rzeczywistości, że wszystkie konwencje literackie, a przede wszystkim, wszystkie istotne problemy, biorą się z życia. A więc najpierw rozwiązał swój problem, umieszczając się tak blisko życia, jak tylko artysta może – czyli w dokumencie. Pisał o tym w swojej pracy dyplomowej (…)

Paradoks polegał na tym, że Kieślowski realizował te teorie w ramach różnych gatunków filmowych. Raz był to dokument w stylu direct cinema, raz symboliczny film fabularny. A przecież tak naprawdę chciał rozwikłać zagadkę życia. Szukał tylko odpowiedniego miejsca, gdzie można dotknąć tych problemów, gdzie styl i język będą sprzymierzeńcami, a nie przeszkodą. W dokumencie odnalazł to, co może nadać rangę, powagę kinu. Potem musiał skapitulować wobec skomplikowania rzeczywistości i ograniczeń kamery filmowej, więc skierował się w stronę fikcji. Tu także wszystko skomplikował na sposób literacki: odwoływał się do symboli, by zbliżyć się do tajemnicy, oddać wieloznaczną strukturę rzeczywistości rządzonej przez przypadek – przeznaczenie. Czasem nawet piętrzy symbole tak, że już nie wiadomo, do czego się odwołuje.

W „Trzech kolorach” każdy gest, osoba przedmiot nabierają szczególnych znaczeń. Jakby z założenia wszystko stawało się tu symboliczne. Jest w tych filmach też rozpaczliwie dużo miejsca dla nas, naszych emocji, interpretacji. Bo „Trzy kolory”, to była pustka, którą zastawił na nas Kieślowski. To my mieliśmy mu coś wytłumaczyć – rozpoznając symbole, nadając sens milczeniu czy spojrzeniom jego bohaterek.

Bez odpowiedzi

Czy odszedł od filmu, bo nie dostał od nas zadowalającej odpowiedzi? I czy to nasza wina, że niekiedy nie potrafiliśmy znaleźć sensu tam, gdzie on podejrzewał, że istnieje?

Mówił: Od pierwszych do ostatnich filmów cały czas opowiadam historię właśnie na temat człowieka, który nie bardzo może sobie poradzić w świecie, który nie bardzo wie, jak żyć, nie bardzo wie, co jest dobre, a co złe i dość desperacko szuka. Szuka odpowiedzi na pytanie: po co to wszystko? Po co rano wstawać? Po co wieczorem kłaść się spać? Po co się znowu budzić? /”O sobie”/

Z
pomysłem „Czerwonego” Kieślowski poszedł do operatora Piotra Sobocińskiego, mówiąc: Trzeba nakręcić film o czymś, co się sfilmować nie da. Jak sfilmować przeznaczenie? Jakiego jest koloru, jak je opowiedzieć poza dramaturgią, jak ono wygląda? Piotr Sobociński tak to skomentował: Zrobiliśmy więc film, a jego prawdziwym bohaterem było coś, czego nie widać, a więc coś, czego nie ma. A może jednak jest?

(…) Od początku zarażony pesymizmem, nie mogąc w kinie znaleźć tego, czego tak gorączkowo szukał, wyczerpawszy gatunkowe możliwości tej dziedziny sztuki, postanowił żyć zamiast życie opisywać: Będę żył. To znaczy będę miał swoją rodzinę i będę miał problemy tej rodziny. Będę miał przyjaciół i będę… mam nadzieję, że potrafię jeszcze żyć również ich problemami (…) Otóż wiem na pewno, że nie będę robił filmów. /”Reżyser”, marzec 97/

Kompleks wobec literatury okazał się więc ostatecznie kompleksem wobec życia? Być może na tym właśnie polegał dramat Kieślowskiego jako twórcy, który poszedł pewną drogą, żeby uświadomić sobie utopijność sztuki czy też raczej „sztuczność” artystycznej kreacji. A może przeszedł tę drogę, żeby uświadomić sobie wartość życia? W każdym razie w pewnym momencie Kieślowski znalazł się w swoistym „zawęźleniu tragicznym”. Żadne działanie, jakiego się podejmował, nie przynosiło oczekiwanych przez niego spełnień. Nie był zadowolony z żadnego ze swoich filmów. Im bliżej był życia w filmach dokumentalnych, tym bardziej przeszkadzały mu ograniczenia filmowego języka. Gdy zapanował nad formą, zorientował się, jak bardzo oddalił się od prawdziwego świata. Gdy naprawdę zapragnął żyć, a nie tylko życie komentować – umarł.

Albo się żyje, albo się opowiada – powiedział Sarte. Każdy artysta musi się o tym przekonać sam. I przekonuje się. Zawsze na swój sposób… za późno.

Artykuł autorstwa Anny Kaplińskiej zamieszczony w magazynie „Film” (marzec 1998, str.104-107)
Tekst spisany i udostępniony przez Witolda „Syzyfa” Paczkowskiego.

__
Witold Paczkowski
Pozostaw komentarz
    Zapisz się na newsletter, aby dostawać powiadomienia o nowych wpisach wprost na swoją skrzynkę e-mailową. Nie udostępnimy nikomu Twojego adresu.
  • Facebook

  • Archiwum

  • Kategorie

  • Do poczytania

    otwórz wszystkie | zamknij wszystkie
  • Twitter

  • Komentarze

  • Chmura tagów

Bear