Kreacja w czerwieni

„Czerwony” – zgodnie z oświadczeniami Krzysztofa Kieślowskiego – ma być jego ostatnim filmem. Myślę, że nieprzypadkowo.

Spotykają się tu główne wątki fabularnej twórczości reżysera. Dzieło to osobiste. Wyznanie nieomal. Wyznanie artysty i człowieka, przeżywającego kryzys wieku dojrzałego w epoce, w której chwieją się wszystkie pewniki i kruszeją wartości. Pojawiały się w filmach Kieślowskiego motywy: zawiedzionej, odrzuconej miłości; przypadkowego wydarzenia, które determinuje los postaci; voyeuryzmu. W „Amatorze” Filip Mosz dostawszy do ręki magiczny mechanizm kamery obsesyjnie podpatruje i rejestruje „obiektywną” rzeczywistość, ale kiedy zaczyna rozumieć, że wymyka się ona szkiełku i oku obiektywu, kieruje kamerę na siebie. W „Krótkim filmie o miłości” chłopak nie tylko podgląda piękną „kobietę z przeciwka”, ale i ingeruje w jej życie, próbuje nim zawładnąć. W „Czerwonym” emerytowany Sędzia podsłuchuje przypadkowych ludzi, uzurpując sobie prawo wkraczając w świat ich emocji. Jest człowiekiem starym, zgorzkniałym, pozbawionym złudzeń i wiary w cokolwiek, nawet w samego siebie. Nie ma cienia życzliwości dla bohaterów podsłuchiwanych rozmów.

Jest rodzajem alter ego reżysera. Obserwuje ludzkie losy, przewidując ich bieg, próbuje aranżować przypadki. Przypisuje sobie władzę nad rzeczywistością, ale zarazem wie, że jej nie posiada. W „Czerwonym” Kieślowski zwraca kamerę na siebie. Twarz Sędziego jest zmęczona. Chłodne, przenikliwe, niebieskie oczy spoglądają na nas z ekranu.

W „Przypadku” pokazywał Kieślowski trzy wersje jednego życia. Tutaj Sędzia-reżyser wyobraża sobie lub kreuje inny wariant własnego życia. Życie raz jeszcze. Możliwość uczuciowego spełnienia. W tej koncepcji reżyser opowiadając ekranowe historie opowiada o sobie, stwarza innego siebie, poprawiając jakby dzieło Boga, poszukuje czegoś, co mu umknęło, co go nigdy nie spotkało, bo inaczej potoczyła się gra przypadków.

Ostatni film Kieślowskiego jest filmem gorzkim i smutnym. Tkwi w nim nie tylko przekonanie o niemocy artysty, który co najwyżej może ocalić swych bohaterów od śmierci i odkryć, że choć człowiek jest zamknięty w swej samotności, to przecież jego losy splatają się w dziwną i niepojętą tkankę z losami innych. Reszta jest niepoznawalna. Tkwi też w nim niepokój naszych czasów, szczególnie postacie zagrożenia. Lęk, który próbuje oswoić wiarą we wróżby, znaki, w amulety i nieoczekiwane zbiegi okoliczności. Już od „Podwójnego życia Weroniki” widoczna była fascynacja reżysera młodością, nostalgią młodości, owego błogosławionego stanu, w którym wszystko wydaje się jeszcze możliwe, wszystkie drogi otwarte, kiedy stać nas na luksus odwagi i bezkompromisowości, na emocje silniejsze niż rozsądek.

Valentine w oczach Sędziego ucieleśnia wyzwanie młodości, jej urodę, kruchą i ulotną jak błysk światła przed zachodem słońca. Ostatnie ujęcie „Czerwonego” brzmi wszakże ambiwalentnie. Twarz Valentine wyraża lęk. Lęk przed nieznanym, które jej się nagle objawiło?

Intensywność filmu, której – przynajmniej dla mnie – brakowało w „Niebieskim”, wynika w znacznej mierze nie tyle ze scenariusza, ile z koncepcji operatorskiej. Kieślowski pracował z operatorami wybitnymi, ale reprezentującymi jego generację. Pewną manierę tej generacji. Piotr Sobociński wnosi do „Czerwonego” temperament młodości. Jego nerwowa kamera jest w ciągłym ruchu, niespokojna i niepokojąca. Sędzia podsłuchuje, a ona podgląda. W filmie nie ma „miejsc pustych”, „waty”, urody w stylu eleganckich magazynów ilustrowanych, kłócącej się z „metafizyką” „Podwójnego życia” lub „Niebieskiego”.

Kamera – oko reżysera – jest narratorem. Nie kryje swojej obecności, ale też jej ostentacyjnie nie podkreśla. Sobociński podporządkowuje nowoczesną technikę intelektualnej koncepcji. Buduje rzeczywistość maksymalnie zagęszczoną, subiektywną, arbitralną. Wciąga w nią widza jak w labirynt. W połowie filmu wystarczy sygnał wizualny lub dźwiękowy, a wiemy już, o co chodzi. Każdy szczegół jest znaczący, konieczny. W filmie o demiurgicznej roli przypadku nie ma nic przypadkowego w warstwie formalno-estetycznej. Ale właśnie dlatego, mocą paradoksu, irracjonalność rzeczywistości ujawnia się z całą siłą. Wcześniejsze dzieła Kieślowskiego były raczej chłodne, „Czerwony” ma temperaturę emocjonalną. Wizualność jest czynnikiem dominującym. Buduje niedookreśloną, wieloznaczną tkankę sensów. To dzięki obrazowi film nabiera głębi. Sobociński wykorzystuje światło i barwę w budowaniu przestrzeni, odgrywającej w koncepcji „Czerwonego” rolę fundamentalną. Motyw czerwieni prowadzony jest konsekwentnie, ale subtelniej niż niebieski w „Niebieskim”. Działa na podświadomość, wyzwala wewnętrzny niepokój, osobliwe poczucie zagrożenia, a zarazem oczekiwania na coś, co może się zdarzyć, złe lub dobre, coś, co czai się za zakrętem ulicy. Kieślowski i Sobociński unikają planów ilustracyjnych, „obojętnych”. Kamera wdziera się w sam środek strumienia rzeczywistości, zatrzymuje na rekwizytach, na twarzach ludzi. Każda z postaci ma „swoje” światło, które ją określa i charakteryzuje, „swoje” ustawienia kamery. Precyzyjna, nowoczesna koncepcja wizualna decyduje o rytmie filmu.

„Czerwony” – moim zdaniem – jest najdojrzalszym i najciekawszym artystycznie filmem Kieślowskiego. Filmem o filmie, refleksją o tworzeniu, o dialogu między artystą a tworami jego wyobraźni. Wybitny dokumentalista doszedł drogą artystycznej ewolucji do wniosku, że rzeczywistość ekranowa jest tworem całkowicie arbitralnym i subiektywnym. Czystą kreacją.

Artykuł autorstwa Marii Kornatowskiej pochodzi z magazynu „Kino” (7/8, 1994 rok). Materiał został przygotowany przez Witolda „Syzyfa” Paczkowskiego.

__
Witold Paczkowski
Pozostaw komentarz
    Zapisz się na newsletter, aby dostawać powiadomienia o nowych wpisach wprost na swoją skrzynkę e-mailową. Nie udostępnimy nikomu Twojego adresu.
  • Facebook

  • Archiwum

  • Kategorie

  • Do poczytania

    otwórz wszystkie | zamknij wszystkie
  • Twitter

  • Komentarze

  • Chmura tagów

Bear