Kontynuator Andrzeja Munka

Myśl, że Krzysztof Kieślowski kontynuuje tradycję Andrzeja Munka w kinie polskim, pojawia się od czasu do czasu na łamach prasy.

Już pierwszy rzut oka ujawnia liczne podobieństwa drogi twórczej obu reżyserów. Zaczynali od kina dokumentalnego, po czym „przeszli” do fabuły. Obydwaj w pewnym okresie twórczości angażowali się swoimi filmami w centralne problemy polityczne Polski, wykazując ostry temperament publicystyczny i obydwaj dokonali następnie zwrotu w kierunku kina intymnego, zwrotu wiodącego ku metafizyce. Wreszcie obydwaj wykazali skłonność do relatywizowania swoich opowieści, do brania ich w nawias, do przedstawiania podnoszonych kwestii z kilku punktów widzenia.

Dokumentalizm, asceza, metafizyka

Bez wątpienia Kieślowski  był wybitniejszym dokumentalistą niż Munk. W pierwszej połowie lat 50 nie było zresztą w Polsce dobrej pogody dla kina dokumentalnego. Pominąwszy jednak sprawę oceny, wypada zastanowić się nad kwestią wpływu praktyki dokumentalnej na poetykę filmów fabularnych obydwu twórców. Motyw ten powraca w omówieniach ich dorobku. Podkreśla się szacunek dla realiów, dla konkretu, niechęć dla nadmiernej ekspresji obrazu, do metaforyzowania czy estetyzowania, nie wspartych na realistycznie potraktowanym przedstawianiu. Często charakteryzuje się filmy Kieślowskiego jako realizowane z pozycji obserwatora, przypadkowego przechodnia, który przygląda się rzeczywistości. O Munku zaś Konrad Eberhard pisał: „Tam właśnie, w filmie dokumentalnym, wykształciła się wrażliwość Munka na materialną, wizualną stronę świata” . Stąd wyprowadzić można szczególną rolę przedmiotów i przestrzeni w filmach każdego z tych twórców. Obsesyjne zapełnianie kadrów znaczącymi przedmiotami u Kieślowskiego jest już przysłowiowe, podobnie jak wielka waga scenerii. Warto w tym kontekście przypomnieć raz jeszcze znakomitego komentatora stylu Munka, Konrada Eberharda, który pisał o „Pasażerce”: „Od pierwszych scen obozowych odczuwamy, że przedmiot, rzecz odmieniła tu swoją funkcję, przestała być elementem tła czy oprawy, ze przerzucono na nią część istotnych argumentów. W tej wyrazistości, konkretności materialnego świata, w sile ekspresji każdego niemal dźwięku – Munk staje się tutaj niespodziewanie bliski metodzie Roberta Bressona”.

Przywołanie nazwiska Bressona, twórcy zainteresowanego przede wszystkim wymiarem duchowym, jest wielce znaczące, ale zanim do tego nawiąże, chcę wskazać na rzecz, która niewątpliwie różni Francuza od dwóch polskich reżyserów. Inaczej niż u Bressona, szacunek dla realiów, dla konkretu, był u obydwu Polaków również wyborem o charakterze politycznym. W obydwu wypadkach dążenie do pokazania prawdziwej rzeczywistości było sposobem na przeciwstawienie się rzeczywistości ideologizowanej i zakłamanej.

Zarazem podobny jest kierunek drogi. Wierność realiom, powiązana z zaangażowaniem w kwestie polityczne ustępuje miejsca coraz większej autonomizacji przestrzeni, wzrastającej roli przedmiotu, coraz dalej posuniętej ascezie formalnej. Towarzyszy temu rosnąca waga kwestii duchowych, etycznych i metafizycznych. Bardzo charakterystyczna jest pod tym względem ewolucja, jakiej uległo traktowanie przez Kieślowskiego scen erotycznych. Atakowany za nie przy okazji „Przypadku” i „Bez końca”, odpowiadał: „w moich filmach sceny erotyczne nie są piękne. Są widziane przez człowieka, który nagle otworzył drzwi. I tak wygląda taka scena w rzeczywistości… (?) W moich filmach sceny erotyczne zawsze będą wyglądały tak, jak wyglądają”. Reżyser nie spełnił wszakże swojej obietnicy. W „Podwójnym życiu Weroniki” sceny erotyczne są nadzwyczaj wysmakowane plastycznie i inscenizacyjnie. Jest to symptom szerszego procesu. W filmach Kieślowskiego wraz z postępującą ascezą, zmniejszaniem roli fabuły, eliminowaniem z kadru wszystkich zbędnych przedmiotów, postępuję proces do pewnego stopnia odwrotny: te elementy, które pozostają, te środki wyrazu, które znajdują się zastosowanie, nabierają szczególnego znaczenia.

Taka ewolucja, w wypadku Kieślowskiego zupełnie oczywista, miała miejsce również u Munka. Od „Zezowatego szczęścia”, bardzo mocno zaangażowanego w problemy współczesności, posiadającego wyraźne nachylenie polityczne. Munk przechodzi do „Pasażerki”, z polityką nie mającej nic wspólnego, będącej głęboką introspekcją, u podłoża której musiały leżeć fundamentalne pytania o kondycję człowieka. „Pasażerka” również – szczególnie w drugiej retrospekcji – charakteryzuje się daleko posuniętą estetyzacją kadrów, nieomal grą form plastycznych, składających się z elementów środowiska obozowego. Asceza formalna, szacunek dla konkretu, staje się u Munka – zupełnie tak samo, jak u Kieślowskiego i Bressona – bramą, czy może raczej furtką do świata spraw materialnych.

Relatywizm

Skłonność do relatywizowania, ukazywania wielu aspektów tego samego zagadnienia, jest jedną z najbardziej charakterystycznych cech twórczości Munka.

To samo można powiedzieć o Kieślowskim. Początkowo stanowiło to zresztą balast. W „Bliźnie” wyraźnej tendencji publicystycznej towarzyszyła skłonność do buchalteryjnego, pedantycznego wyliczania przeciwstawnych racji. To samo działo się w „Amatorze” i w „Bez końca”, gdzie zaprezentowano stanowiska obydwu stron politycznego konfliktu. Od „Przypadku” rozpoczyna się u Kieślowskiego trwający do dzisiaj okres konstruowania opowieści relatywistycznych. W filmie tym oglądamy trzy wersje rozwoju tej samej sytuacji.

W „Podwójnym życiu Weroniki” zawarte są dwa warianty życia tej samej osoby (w pewnym sensie) osoby, trzeci wariant zostaje przedstawiony podczas widowiska lalkowego. Takie podejście zostaje rozbudowane do granic możliwości w „Dekalogu” i „Trzech kolorach”, gdzie te same problemy otrzymują wielostronne naświetlenie w kolejnych odcinkach. Każda odmienna interpretacja zagadnień zostaje wzmocniona tym, że oprócz reżysera i scenarzysty zmieniają się pozostali współtwórcy: aktorzy, operatorzy. Oznacza to, że na perypetie przedstawione w każdym odcinku patrzymy jakby „innymi oczami”. Postawa sceptycyzmu poznawczego nie jest wyrażana jedynie w poglądach czy konstrukcji, ale zostaje przeniesiona do sfery wizualnej, wyraża się poprzez podkreślanie rozmaitych sposobów patrzenia na rzeczywistość.
Ów „sceptycyzm” wizualny szczególną postać przybiera w „Podwójnym życiu Weroniki”. Jest tam kilka rodzajów obrazowania. Część polska jest fotografowana inaczej niż francuska, bardziej kameralnie. W tej drugiej, szczególnie we wnętrzach, widzimy duże przestrzenie, oświetlone żółtawym światłem, charakteryzujące się jakimś szczególnym ładem, zbieżnym z metafizycznym tonem filmu. Ponadto operator, Sławomir Idziak, sięga po rozmaite rodzaje filtrów, które intensyfikują emocjonalne oddziaływanie filmu, lecz również oznaczają zmianę sposobu postrzegania rzeczywistości. Także sama Weronika zostaje jakby zarażona aurą różnorodności wyglądów. W pierwszej scenie widzi wielkomiejski pejzaż „do góry nogami”, a  następnie z normalnej perspektywy. W trakcie trwania filmu patrzy na świat przez różne „pryzmaty” – poprzez witraże w drzwiach, deformującą szybę w oknie, szklaną kulkę, okulary, szkło powiększające, lustro. Kilkakrotnie pojawia się w filmie obraz kościoła na skale, widzianego za każdym razem w inny sposób: poprzez kulkę, szybę w oknie pociągu, na fotografii, wreszcie – na grafice rysowanej przez ojca bohaterki. Kieślowski nie tylko podjął Munkowski obyczaj relatywizowania opowieści, ale rozbudował go do wielkich rozmiarów, nasycając nim  nawet stronę wizualną swoich filmów.

Zarazem jednak w tej dziedzinie istnieje między dwoma twórcami doniosła różnica. Upraszczając nieco, ująłbym ją następująco: kiedy Munk pyta, nie zna odpowiedzi. Kieślowski natomiast ją zna. Stąd to wrażenie niepokoju myślowego, jakie ciągle, po tylu latach, wynosi się z filmów Munka. I stąd poczucie arbitralności, jakie zawsze towarzyszy mi przy oglądaniu filmów Kieślowskiego. W gruncie rzeczy napięcie między tendencją do prezentowania rozmaitych stanowisk a wyraźnie czytelną, publicystyczną tezą, widoczne w pierwszych fabularnych filmach Kieślowskiego, jest u niego wciąż obecne, tyle że trochę lepiej zamaskowane. Zawartość myślowa każdego z jego filmów opleciona jest dookoła bardzo wyraźnego kośćca, który można wyrazić jednym zdaniem. „Przebieg życia człowieka zależy od przypadku, ale postawa jaką się przyjmuje w życiu – nie” – głosił „Przypadek”. „Rzeczywistości nie da się sprowadzić do wymiaru materialnego” – twierdzi „Podwójne życie Weroniki”. „Wolność nie może polegać na odcięciu się od innych” – poucza „Niebieski”. Choć nizanie całego filmu na jedną cieniutką nitkę efektownego zdania jest fatalną, dyskwalifikującą krytyka procedurą, to akurat w odniesieniu do filmów Kieślowskiego wydaje się ona zasadna. To zresztą wydaje mi się jednym z powodów rozgłosu tego twórcy. Przedstawiając rzeczywistość wieloznaczną, wielowyznaniową, zrelatywizowaną, nawiązuje do jednego z najboleśniejszych doświadczeń egzystencjalnych współczesnego człowieka: brak punktu oparcia. Jednak Kieślowski nie poprzestaje na skonstatowaniu zamętu, idzie o krok dalej: wyposaża świat swoich filmów w jasną, zwięzłą ideę, która nadaje mu ład, stanowiący zarazem ofertę dla odbiorcy.

Uważam, że spośród polskich filmowców Kieślowski ma największe prawo uważać się za kontynuatora twórczości Andrzeja Munka. Nie powinno to przysłaniać różnic. Jedną z nich jest bardzo wyraźna tendencja moralistyczna obecna u Kieślowskiego (ale nie u Munka). W twórczości Kieślowskiego w ogóle nie istnieją kwestie dla Munka kluczowe, np. problem relacji między wolnością jednostki a ciśnieniem imperatywów zbiorowości, czy zagadnienie mitu i jego wpływu na postępowanie człowieka. Nic dziwnego. Kieślowski kontynuuje te wątki tradycji Munka, które są zgodne z jego własnym sposobem odczuwania i wiążą się z problemami dzisiejszych czasów. Świadomość tych różnic nie unieważnia głębokich podobieństw.

Artykuł autorstwa Mirosława Przylipiaka, „Kino” nr 6/94, str. 14-15.
Tekst spisany i udostępniony przez Witolda „Syzyfa” Paczkowskiego.

__
Witold Paczkowski
Pozostaw komentarz
    Zapisz się na newsletter, aby dostawać powiadomienia o nowych wpisach wprost na swoją skrzynkę e-mailową. Nie udostępnimy nikomu Twojego adresu.
  • Facebook

  • Archiwum

  • Kategorie

  • Do poczytania

    otwórz wszystkie | zamknij wszystkie
  • Twitter

  • Komentarze

  • Chmura tagów

Bear