Kolorowa pustka

Kieślowski robi kino wyglądające dokładnie tak, jak powinno wyglądać kino ambitne, głębokie, artystyczne. Czy jest nim w istocie i czy można jeszcze odróżnić istotę od pozoru?

Nie milknące zachwyty nad tryptykiem Krzysztofa Kieślowskiego dziwnie kontrastują z powściągliwością samego reżysera – uporczywie powtarzającego, że nie czuje się artystą tylko rzemieślnikiem, że kręci filmy, bo musiał z czegoś żyć itd. Głupstwem byłoby traktowanie tych oświadczeń jako świadectwa fałszywej skromności, krygowania się przed wielbiącym tłumem. Kieślowski dobrze wie, co robi pisząc, iż jego pokolenie nie potrafiło zastąpić Bergmana, Felliniego czy Wajdy. To nie sztuczna poza ani prowokacyjna deklamacja, ale brutalnie szczere stwierdzenie faktu, którego krytycy filmowi zdają się nie zauważać. Równie brutalnie określił „Podwójne życie Weroniki” Andrzej Żuławski: „lukier, za który co najwyżej można dostawać nagrody na festiwalach”. Warto się nad tym zastanowić. Cóż ma wspólnego Kiewślowski, autor „Amatora” czy „Spokoju” z Kieślowskim – triumfatorem z Cannes, Wenecji i Berlina, świętującym swe „Weroniki” i „Niebieskie”? Czy więcej niż Holland – autorka „Aktorów prowincjonalnych” z reżyserką „Tajemniczego ogrodu”? Bo chyba nie mniej, skoro znawcy kina prześcigają się w szczebiotaniu o Kieślowskim jako „najwybitniejszym filmowcu europejskim ostatnich lat”? Kto ma rację – bijący się w piersi autor „Niebieskiego” i wypełniony żółcią Żuławski czy zachwyceni jurorzy i posłuszna ich werdyktom rozentuzjazmowana publiczność?

Gwiżdżący czajnik, słuchawka telefonu, kubek pełen kawy – te poczciwe przedmioty pod uważnym spojrzeniem kamery przeistaczają się nagle w uniwersalne znaki naszej codzienności, symbole powszechnego „kszątactwa”, a więc tego sposobu bytowania, który dotyczy bezpośrednio każdego z nas, jest nam najbliższy i mówi o nas najwięcej. Krzysztof Kieślowski wiedział o tym już w latach siedemdziesiątych, gdy przyglądając się życiowej szamotaninie swych bohaterów, starannie dokumentował scenę, na której rozgrywały się ich dramaty: ciasne M-2 ze ślepą kuchnią, wypełnione paździerzowymi meblościankami. Także później, w „Dekalogu” przedmioty nie były tylko tłem dla opowiadanych zdarzeń, ale uczestniczyły w nich na równi z ludźmi. Kieślowski – rasowy dokumentalista – potrafił tak fotografować rzeczy, by mówiły nam o postaciach, które wśród nich żyją – prawdę, jakiej nie sposób wyrazić słowami. A ludzie? To przypadek sprawił, że właśnie ich kamera wyłowiła z tłumu, że właśnie oni stali się bohaterami filmu. W ten sposób reżyser daje nam istotny sygnał: mówię o każdym z was, a więc najważniejszych problemach, próbuje pokazać, kim jest robotnik z małego miasteczka, jakiś student, mieszkańcy jakiegoś warszawskiego osiedla. Fabuła staje się tutaj tylko pretekstem, przynętą przyciągającą uwagę widza, zmuszającą nas niby – dokumentalnym prawdopodobieństwem do identyfikacji z bohaterami i ich życiem, którego zakręty i przypadki prowadzą niepostrzeżenie do pytań ważnych, uniwersalnych. A jednocześnie ani retorycznych, ani akademickich, bo przełożonych na konkretne i nasycone emocjami obrazy. I to właśnie było największym osiągnięciem Kieślowskiego – pokazanie naszej dookolnej, codziennej rzeczywistości jako sfery nieustannych wyborów, których głębokiego, filozoficznego sensu wprawdzie zazwyczaj nie dociekamy, ale – ten sens istnieje.

W „Trzech kolorach” pozornie nic się nie zmieniło. Z namaszczeniem filmowane przedmioty, ostentacyjne lekceważenie fabularności akcji, starannie wyeksponowana ścieżka muzyczna i wzniosła intelektualnie rama konstrukcyjna – wszystko świadczy o tym, że trylogia Kieślowskiego to utwory artystycznie wysublimowane i niosące poważne myślowe przesłanie. Pytanie wprost o treść tego przesłania wydaje się nietaktowne – wszak to, że mówi się o czymś ważnym, wynika niezbicie już z samego sposobu mówienia. Kieślowski tworzy klimaty. Rozsiewa symbole, którymi zajmą się później cierpliwi interpretatorzy. Kieślowski robi kino wyglądające dokładnie tak, jak powinno wyglądać kino ambitne, głębokie, artystyczne. Czy jest nim w istocie i czy można jeszcze odróżnić istotę od pozoru? Kieślowskiemu potrzebna była naiwna świeżość, czystość dziewczęcej duszy. Irene Jacob spisała się jak widać znakomicie, skoro wciąż słyszy się zachwyty nad jej duchowym dziewictwem. Ale ja jej nie wierze. To dziewictwo i ta czystość są jak z reklamy dziewictwa i czystości. Tak właśnie powinna wyglądać naiwna i dobra dziewica. Ból Binoche z „Niebieskiego” – taki sam. Jak z reklamy bólu, to znaczy taki, którego fotogeniczność stanowi wystarczającą rację jego istnienia w filmie – jest samoistną wartością estetyczną. To samo dzieje się z muzyką i zdjęciami w „Trzech kolorach” i „Podwójnym życiu Weroniki”, nierozerwalnie związanym z cyklem, bo w najczystszej postaci krystalizującym zjawiska, o których mówimy. Autonomiczność muzyki i fotografii w ostatnich filmach Kieślowskiego została posunięta tak daleko, że sprawiedliwe wydaje się ich określenie mianem „kina operatorsko-muzycznego”. Ktoś mógłby z oburzeniem udowadniać, powołując się na zapewnienia twórców scenariusza, że zarówno świeżość Jacob, ból Binoche, jak muzyka Preisnera czy zdjęcia Idziaka – wszystko podporządkowane jest przewodniej idei cyklu, a więc interpretacji haseł rewolucji francuskiej, a w przypadku „Weroniki” – nowego odczytania platońskiego mitu o Androgeny. Zdumiewające jednak jak wiele można o tych filmach powiedzieć ponad to co oznajmili na konferencjach prasowych sami twórcy. Krytycy międlą wciąż frazesy o „dwóch połówkach” (Weronika), niemocy wolności (Niebieski), niemocy równości (Biały) i zaskakującym braterstwie (Czerwony). Jeszcze tylko kilka skojarzeń bujających w obłokach (no. kolor czerwony to krew, a krew top życie – zupełnie jak na plakatach PCK) i już koniec. Koniec inwencji. Czy to przypadek? A może o tych filmach nie wolno mówić – nie da się przecież ogarnąć w analitycznym wywodzie pięknych obrazów i ich klimatu budowanego światłem i muzyką. Czy nie lepiej zatem uciąć dyskusję nad „Trzema kolorami” frazesem o kinie poetyckim i… dać sobie spokój. Moim zdaniem nie. Dotykamy tu bowiem głównego problemu, przed jakim stanęli dziś filmowi artyści.

Bohaterami „Trzech kolorów” są rozbitkowie z promu płynącego do Anglii – z tłumu wyłonił ich przypadek, a więc są jednymi z nas, mieszkańcami Europy. W jakim jednak stopniu ich losy dotyczą nas samych – czy rzeczywiście tak mogłoby wyglądać życie trzech przypadkowo spotkanych osób? Prawdziwa codzienność jest zbyt nudna, żeby ją filmować. Nie znaczy to, że nie ma w niej wstrząsających dramatów, ale tego Kieślowski nie chciał pokazywać. Wolał wymyślać wypadki samochodowe słynnych muzyków, oszałamiające kariery prostaczkowatych impotentów, szczęśliwe zbiegi okoliczności i niespodziewane katastrofy. Kieślowski nie szukał już dokumentalnej prawdy o świecie, chciał tylko uprawdopodobnić fikcję, tak by lepiej udawała rzeczywistość. Portret psychologiczny bohaterki „Czerwonego”, od którego film się zaczyna, to ostrzegawcza tablica ustawiona przez Kieślowskiego: Uwaga! Nie opowiadam akcji, nudzę i mam do tego prawo, bo kręcę film artystyczny. Takich tablic w „Trzech kolorach” jest mnóstwo: Uwaga, ta scena jest mądra. Uwaga, ta jest wzruszająca i pełna szlachetnej prostoty. Jeśli ktoś ma jeszcze wątpliwości, to natychmiast zostaną rozwiane odpowiednią muzyką i bogactwem kadrów. Dzisiaj Kieślowski udaje, że pokazuje rzeczywistość i udaje, że mówi o niej coś istotnego. I właśnie dlatego kina są pełne. Zapełnia je widownia masowa, ale chcąca uchodzić za inteligentną i wrażliwą. Ta widownia nie chce myśleć, woli namiastkę myślenia – piękną i kolorową. Nie ma w tym nic złego, ważne jednak, by o tym pamiętać, zwłaszcza gdy używa się takich słów jak „sztuka”, „artyzm” czy „wybitne dzieło”.

Pytanie, które mnie męczy za sprawą „Trzech kolorów” – czy można dziś kręcić filmy opisujące pustkę i pustotę współczesności, które jednocześnie same nie byłyby puste? Albo inaczej: czy da się mówić o śmierci Boga językiem Ewangelii nie popadając jednocześnie w żałosną sprzeczność? Odstręczające kiczowatym patosem zakończenie „Niebieskiego”, w którym dźwięczą słowa Pawłowego „Hymnu do miłości” – jest smutną odpowiedzią na to pytanie :nie.

Artykuł autorstwa Mateusza Wernera, zamieszczony w magazynie „Film” (sierpień, 1994 rok, str.72-73)
Tekst spisany i udostępniony przez Witolda „Syzyfa” Paczkowskiego

__
Witold Paczkowski
Pozostaw komentarz
    Zapisz się na newsletter, aby dostawać powiadomienia o nowych wpisach wprost na swoją skrzynkę e-mailową. Nie udostępnimy nikomu Twojego adresu.
  • Facebook

  • Archiwum

  • Kategorie

  • Do poczytania

    otwórz wszystkie | zamknij wszystkie
  • Twitter

  • Komentarze

  • Chmura tagów

Bear