Kobiety w filmach Kieślowskiego

Twórczość Krzysztofa Kieślowskiego dzielono najczęściej na trzy części. Pierwsza to dokumenty, w których autor „opisywał świat”, demaskował go, pokazywał człowieka, który musi zmagać się z socjalistyczną rzeczywistością. Druga to społecznie, politycznie zaangażowane fabuły, które w dużej mierze mówiły o tych samych sprawach, co owe dokumenty. Zmienił się tylko gatunek: reżyser – pozbawiony moralnej odpowiedzialności za swoich fikcyjnych bohaterów – mógł powiedzieć o wiele więcej niż w dokumentach, bardziej zbliżyć się do człowieka.

Trzecia część to filmy, w których metafizyka (sam reżyser nie lubił tego określenia) odgrywa jedną z najbardziej dominujących ról. Nie ma w nich mowy o polityce. Jest za to człowiek: ze swoimi lękami, uczuciami, przeczuciami, wiarą, bądź jej brakiem. Zamykanie owego podziału w jakichś konkretnych ramach czasowych zakrawałoby o sztuczność. Kieślowski przez kilka lat tworzył – przemiennie – dokumenty i poruszające sprawy polityczne fabuły, w których z kolei pojawiały się czasami wątki metafizyczne.

Charakterystyczne dla filmów należących do dwóch pierwszych faz twórczości Kieślowskiego jest to, że ich bohaterowie prawie zawsze byli mężczyznami. Miało to oczywiście związek z tematyką obrazów. To mężczyźni przeważnie zajmują się polityką: są przy władzy, bądź z ową władzą walczą. Miejsce kobiet jest przy garach, dzieciach, ewentualnie w łóżku. Po latach twórca Amatora powiedział: „Kiedyś mnie w Polsce strasznie krytykowano, że robię z kobiet płaskie postacie, bezwymiarowe i bez zrozumienia kobiecości. To prawda, że kobiety w pierwszych moich filmach nie były postaciami głównymi. (…) A jeżeli były, to bardzo złe”. Dopiero w trzeciej fazie twórczości reżyser swoje główne postacie uczynił niewiastami. Fakt ów miał także związek z tematami poruszanymi w jego ostatnich dziełach. Opowiadały one o wrażliwości, uczuciach, rzeczach trudnych do nazwania, o działaniach często nieracjonalnych. W przekonaniu autora, bohaterami tych fabuł nie mogli być myślący logicznie mężczyźni. „(…) To kobiety – powiedział twórca Czerwonego – bardziej odczuwają, bardziej przeczuwają, mają większą wrażliwość, większą intuicję i przywiązują do tego większą wagę”.

Pierwsze dokumenty Kieślowskiego – takie jak Urząd, Z miasta Łodzi czy Refren – posiadają bohatera zbiorowego. Występujące w nich kobiety to część sfrustrowanego społeczeństwa bądź zbiurokratyzowanego systemu. Ich płeć nie jest istotna.

Bohaterami kolejnych filmów (Byłem żołnierzem, Przed rajdem, Murarz, życiorys, Z punktu widzenia nocnego portiera, Nie wiem) są bardzo już konkretni ludzie. Wiemy jak się nazywają, w jakim zawodzie pracują, bądź pracowali, wiemy jakie mają poglądy, o czym myślą, za czym tęsknią, jakie mają problemy. Rzecz jednak charakterystyczna: owe postaci zawsze są mężczyznami! Wyjątkiem na tym tle pozostaje Pierwsza miłość opowiadająca o parze nastolatków. Nie mamy tu romantycznej historii, erotycznych scen, czy niewinnego trzymania się za ręce, zwiastującego świetlaną przyszłość. Siedemnastoletnia Jadwiga jest w ciąży, której nie może usunąć. Zmuszona jest więc jak najszybciej dorosnąć i jakoś się ustatkować. Zmuszająca do kompromisów zbiurokratyzowana rzeczywistość (widzimy jak w urzędzie stanu cywilnego bohaterowie muszą uiścić opłatę) oraz społeczne niezrozumienie jej sytuacji (w szkole nauczycielka obniża jej sprawowanie, ponieważ jest złym przykładem dla innych) stanowią trudności, z którymi Jadwiga i Romek muszą walczyć dzień w dzień. Dokument służy raczej ukazaniu przeszkód, jakie młodzi, wstępujący w dorosłe życie, ludzie muszą pokonywać, w żadnym razie nie są to jednak ich portrety psychologiczne. Brakuje tu intymnych zwierzeń, nie wiemy o bohaterach zbyt wiele. Można by to tłumaczyć Kieślowskiego „moralnością kamery”, która nie pozwalała mu na głębsze penetrowanie życia prywatnego swoich bohaterów. Postacie Romka i Jadwigi potraktował autor modelowo, chodziło raczej o ukazanie świata, w jakim przyszło im żyć. W dokumentalnej twórczości Krzysztofa Kieślowskiego istnieje jeden film, który – z kilku powodów – nie pasuje do pozostałych. Jest nim Siedem kobiet w różnym wieku (1978) – jedyny w latach 70. obraz reżysera, w którym głównych ról nie powierzył mężczyznom. Nie ma w nim także ani słowa o polityce, czy o naszym społeczeństwie. Mamy tu siedem epizodów różnych baletnic, od młodziutkiej uczennicy, do starszej pani, uczącej sztuki tańca. Ma się wrażenie, że chodzi tu o jedną osobę, którą widzimy na różnych etapach życia. Pierwsze trzy epizody przedstawiają dziewczyny, które rozciągają się, wykonują rozmaite ćwiczenia. Czwarta kobieta występuje już na scenie. Wykonując romantyczne pas de deux, zbliża usta do ust swego partnera. W zbliżeniu widzimy, że pocałunek nie jest prawdziwy. Następna baletnica, starsza od poprzedniej, także tańczy z jakimś mężczyzną, jednak bardziej niż muzykę, słychać odgłosy ich fizycznego wysiłku. Kolejna bohaterka – w średnim wieku – czeka na wyniki castingu i dowiaduje się, że zatańczy tylko w drugim planie. Główne role zostały przyznane młodszym od niej. Na końcu filmu kamera koncentruje się na starszej nauczycielce, która prowadzi klasę dla małych dziewczynek. „Podglądając mozół tworzenia – pisał Tadeusz Sobolewski – demaskując iluzję sceniczną, ukazując sztuczność sztuki, autor tworzy spektakl z samego obrazu wysiłku artysty, z jego pracy i męki. Film ten wydaje się niezamierzonym komentarzem drogi twórczej samego Kieślowskiego, tam właśnie, gdzie podkreśla fizyczną walkę z własnym zmęczeniem, podejmowaną po to, by w czasie premiery osiągnąć lekkość formy. Chodzi o zatarcie granicy między życiem a sztuką. Zobaczenie życia jako wielkiej, wciąż ponawianej próby, prowadzącej gdzieś dalej. Sztuka, w ujęciu Kieślowskiego, wydaje się znakiem jakiegoś oczekiwania. Wykracza poza samą siebie”.

Zastanawiające jest to, że w filmie Siedem kobiet w różnym wieku, który można odczytać jako filozofujący esej na temat sztuki oraz przemijalności życia, bohaterami są właśnie kobiety. Zadziwiające, jak owe „siedem kobiet” ma wiele wspólnego z bohaterkami ostatnich filmów Kieślowskiego: są one oderwane od życia społecznego, a sztuka zawsze jest dla nich czymś ważnym. Poznajemy je bardziej dzięki komunikacji niewerbalnej (drobny gest, grymas, bądź zmęczenie rysujące się na twarzy), niźli słownej. W małej dziewczynce z początku dokumentu, która ćwiczy postawę i rozciąganie, można dopatrzyć się pierwowzoru Valentine, bohaterki Czerwonego, która również pobiera lekcje tańca.

W dwóch ostatnich dokumentach Kieślowskiego – Dworcu i Gadających głowach – nie ma pojedynczych bohaterów. W Gadających głowach jest ich czterdziestu czterech. Pojawiają się w nim także kobiety, ale nie ma to większego znaczenia. Ważne jest tylko to, co się mówi. Podobnie w Dworcu – tu także widzimy przedstawicielki płci pięknej, jednak nie ma to żadnego znaczenia, gdyż o opis społeczeństwa żyjącego w państwie socjalistycznym w tym obrazie się rozchodzi. Podobnie trudno o jakiś głębszy opis kobiet w trzech pierwszych fabułach Kieślowskiego. Zarówno Personel, Blizna jak i Spokój opowiadają o mężczyznach. Świat tych filmów to świat mężczyzn, kobiety pojawiają się w nim sporadycznie, bardziej jako tło, niż jako bohaterki, które wnosiłyby cokolwiek do akcji.

Amator stanowi niewielki przełom w ukazywaniu kobiet przez Kieślowskiego. Głównym bohaterem jest Filip Mosz, tytułowy amator, który kupuje kamerę po to, by rejestrować niedawno urodzoną córkę. Filmowanie bardzo szybko staje się jego hobby: z początku robi filmy na zamówienie władz, ale z czasem także i te autorskie. Zostaje laureatem amatorskiego konkursu, poznaje Krzysztofa Zanussiego, zaczyna czytać książki o tematyce filmowej. Swoją pasją zaraża niektórych kolegów z pracy. Można powiedzieć, że – chociaż późno, bo w wieku 30 lat – odnalazł w sobie artystę. Niestety, jego szczęście nie trwa długo, ponieważ Irenka, jego żona, zaczyna robić mu awantury. Hobby męża godzi – jej zdaniem – w interesy domu i rodziny. Z czasem – łagodna i potulna Irenka – przeobraża się w histeryzującą jędzę. Gdy przed Filipem otwierają się perspektywy współpracy z telewizją – żona postanawia go opuścić. „Irena – pisze Alicja Helman – w klasyczny sposób reprezentuje pewien zespół przeświadczeń męskich na temat kobiety, która chce sprawować w domu władzę, trzymać krótko swego mężczyznę, podporządkować go wyłącznie wąsko rozumianym interesom rodziny, a wówczas w zamian oferuje domowe cnoty”.

Amator rozpoczyna się sceną, w której jastrząb atakuje mniejszego ptaka koloru białego. Obraz ten okazuje się być snem Irenki, która właśnie spodziewa się dziecka. Wnosi on do filmu niepokój, można go interpretować jako zapowiedź przyszłych tragedii, jakie dotkną rodzinę Moszów. Nieprzypadkowo jest to sen właśnie żony Filipa. Jacek Petrycki, operator filmowy, zdradza kulisy powstania tej sceny: „Potem w Amatorze zacząłem oczywiście protestować przeciwko jastrzębiowi, który pojawia się we śnie żony bohatera. Całą ekipą byliśmy przeciwko snom. Ale Krzysiek zaczął wtedy używać nowych argumentów. Mówił tak: – Ja uważam, że kobiety mają inny sposób percepcji rzeczywistości. Kobiety mają pewien zmysł, którego my nie mamy i którego mojej bohaterce będzie towarzyszył przez cały film. No, to już była inna rozmowa. To nas przekonało”.

W dalszych scenach filmu Irenka również zdaje się przewidywać zbliżające się nieszczęście (abstrahując od tego, że
sama je wywołuje). Do męża, który jedzie pociągiem do innego miasta na festiwal filmowy, krzyczy: „Nie wygrywaj!”. Przeczuwa, że ewentualne zwycięstwo wyzwoli w mężu jeszcze większą pasję do kamery. Natomiast o sąsiadce – starszej kobiecie, która straciła przytomność i została odwieziona do szpitala – mówi: „Już nie wróci”. Miała rację, sąsiadka zmarła.

Mimo tych kilku scen, gdzie żona głównego bohatera zdaje się przewidywać przyszłość i „po prostu wie”, obraz kobiety w Amatorze rysuje się nieciekawie. Reżyser przedstawia Irenkę jako klasyczną „kurę domową”, która nie pragnie żadnych zmian, a gdy tylko pojawia się coś, co mogłoby choć przez moment odwrócić uwagę męża od niej samej, zaczyna „gdakać”.

Również w Przypadku główne role przypadły mężczyznom. Kobiety pojawiające się w tym filmie ponownie stanowią jakby tło do działań głównego bohatera, reżyser kolejny raz potraktował je instrumentalnie. W części pierwszej filmu – podobnie jak w dwóch pozostałych – Witek spotyka swoją przyszłą partnerkę przypadkowo. Czuszka to najprawdopodobniej jego pierwsza miłość. Nie widzieli się kilka lat i teraz ich dawne uczucie się odradza. Widzimy ich kopulujących bądź też rozmawiających o jej chłopakach, skrobankach etc. Wiemy o niej w zasadzie tylko tyle, że działa w opozycji. Pewnego dnia zatrzymuje ją milicja. Witek zostaje podejrzany o donos, co w konsekwencji staje się przyczyną ich rozstania.

O Werce, kobiecie Witka z części drugiej, wiemy już o wiele więcej. Nie widzieli się od 1968 roku, kiedy to, z racji swojego żydowskiego pochodzenia, dziewczyna musiała wyemigrować do Danii. Miała wtedy osiemnaście lat, a główny bohater Przypadku dwanaście. Dzisiaj przyjechała do Polski na pogrzeb ojca. Podczas rozmowy z Witkiem przyznaje się, że nie zna swoich korzeni, że nie wie skąd tak naprawdę jest. Chociaż jest to postać drugoplanowa i pojawia się na ekranie tylko kilka razy, uważam, że blisko jej do bohaterek z ostatnich filmów Kieślowskiego, ponieważ łączy ją z nimi ten sam kobiecy instynkt. Podczas wspomnianej wyżej rozmowy pyta: „Co powiedział ojciec, jak umierał?”, wprawiając swojego interlokutora w zdumienie, ponieważ jego ojciec akurat naprawdę przekazał mu coś ważnego przed śmiercią. Kiedy Witek mówi, że nie poleci samolotem (który później ulegnie katastrofie), ponieważ nie dostał paszportu, Werka wspomina, że może to i lepiej… Nie kończy zdania, ale domyślamy się, że przeczuwa grożącą im tragedię…

W wersji trzeciej Witek spotyka dawno już nie widzianą Olgę. Zakochują się w sobie, biorą ślub, rodzi im się dziecko. W drodze jest już drugie, ale on o tym nie wie. Przed swoją ostatnią podróżą słyszy od żony: „- Nie jedź, co? (…) Patrzyłam kiedyś na ciebie w nocy – I co? – Nic”. Być może także i ona – podobnie jak Werka – wyczuwa zbliżającą się katastrofę, chociaż całkiem możliwe jest i to, że po prostu obawiała się, że jej mąż będzie miał później problemy z powrotem do kraju, w którym miały się niedługo zacząć strajki.

Bez końca to pierwszy film Kieślowskiego, w którym główną postacią – przynajmniej biorąc pod uwagę częstotliwość występowania na ekranie – jest kobieta. Urszulę Zyro (graną przez Grażynę Szapołowską) poznajemy kilka dni po śmierci jej męża, Antka – adwokata broniącego ofiary stanu wojennego. Wtedy to do jej domu przychodzi Joanna, która prosi Ulę, by pomogła jej znaleźć nowego prawnika dla jej męża Darka (wcześniej jego obrońcą był właśnie Antek). Z początku niechętna do pomocy – poleca wreszcie dawnego profesora męża o nazwisku Labrador. W dalszej części filmu główną bohaterkę niespecjalnie obchodzi to, co się dzieje w kraju (akcja toczy się w 1982 roku). Mimo iż ma ukochanego syna Jacka oraz dobrą pracę (tłumaczy George’a Orwella) – nie potrafi sobie poradzić z coraz bardziej bolesną dla niej stratą męża. Dopiero po jego śmierci zdała sobie sprawę jak bardzo go kochała i jak bardzo była przy nim szczęśliwa. Nie mogąc o nim zapomnieć popełnia samobójstwo, oddając wcześniej dziecko swojej matce.

Jednak Urszula tylko na pozór jest główną bohaterką filmu. Owszem, wydarzenia układają się wokół jej losów, ale ona w nich czynnie nie uczestniczy. To mężczyźni działają, przeżywają konflikty, ulegają zmianom. Kamera bardzo często koncentruje się na siedzącym w więzieniu Darku, na adwokacie Labradorze oraz na jego młodym aplikancie. Obecni są w filmie także jacyś opozycjoniści, którzy chętnie widzieliby wdowę po adwokacie Zyro wśród swoich szeregów. Także i małego Jacka obchodzi to, co się dzieje za oknem, na ulicach. W jednej ze scen podaje matce łuskę od karabinu i mówi: „Powąchaj. Jeszcze śmierdzi!”. Na Urszuli nie robi to jednak większego wrażenia. Liczy się tylko jej smutek po stracie męża, wszystko inne schodzi na dalszy plan lub po prostu nie istnieje.

Działania Urszuli koncentrują się tylko na dwóch procesach. Po pierwsze: chce dowiedzieć się jak najwięcej o zmarłym niedawno Antku. W tym celu przeszukuje jego listy i inne szpargały, by dowiedzieć się, czy miał kochankę (zapewne podświadomie uważa, że taki fakt dopomógłby w cierpieniach, jednak okazuje się, że mąż był jej wierny). Wypytuje się o niego zarówno u przypadkowo napotkanej kobiety, która znała się z nim przed piętnastoma laty, jaki i u jego przyjaciela, który mówi, że ją kocha i proponuje wspólne życie (ona udaje, że tego nie słyszy). Po drugie wreszcie: stara się o nim zapomnieć. Być może właśnie dlatego postanawia przespać się z przypadkowo napotkanym Anglikiem (chociaż całkiem możliwe, iż chodziło zaledwie o podobieństwo dłoni obcokrajowca oraz zmarłego męża). Chodzi także do psychoterapeuty, któremu tłumaczy, że chce zapomnieć o kimś żywym. Będąc w letargu – widzi stojącego koło niej męża, a nawet się z nim komunikuje: porusza palcami u dłoni w taki sam sposób jak on.

Antek pojawia się także w kilku innych scenach filmu, ale nikt, poza nami – widzami oraz przypadkowym psem, go nie widzi. Pełni zatem jakby funkcję anioła, który w ważnych momentach życia czuwa nad żoną. To on właśnie – już po swojej śmierci – stawia znak zapytania w swoim notesie przy nazwisku Labradora. Można przyjąć, że także i on każe żonie nagle zatrzymać samochód na drodze – chwilę później wyprzedza ją inne auto, które zderza się z nadjeżdżającym autobusem. Jego obecność da się wyczuć w jednej z ostatnich scen, gdzie, zapalająca zapałki na cmentarzu Urszula, wypowiada słowa „kocham cię”. Mówiąc to, patrzy się w kierunku kamery, która zastępuje teraz Antka. Po scenie samobójstwa (bohaterka odkręca gaz, a następnie wkłada głowę do piecyka) widzimy zwrócone tyłem do widzów małżeństwo Zyrów, które odchodzi w nieznane, być może do nieba, do świata innego, lepszego niż polska rzeczywistość AD 1982.

Scenę samobójstwa można odczytać dosłownie: jako ostateczne opowiedzenie się po stronie miłości do męża, bez którego życie bohaterki traci całkowity sens. Ale na zupełnie innym szczeblu interpretacyjnym obraz ten traktowano zupełnie inaczej. Grający Antka, Jerzy Radziwiłłowicz, był wszakże odtwórcą głównych ról w filmach Człowiek z marmuru oraz Człowiek z żelaza Andrzeja Wajdy. „Epoka Solidarności – pisał Tadeusz Lubelski – była jakby spełnieniem tej postaci ekranowej. To, czego widz Bez końca dowiaduje się o zmarłym Antku, potwierdza, że również ten bohater działał i myślał zgodnie z owym przesłaniem. Z tego punktu widzenia oglądana wierność Uli zmarłemu mężowi ma inny jeszcze wymiar, daleko szerszy od psychologicznego. To wierność sprawie Solidarności – umarłej, ale przecież nie na zawsze, jak wtedy powszechnie sądzono”.

Jednakowoż, abstrahując od alegorycznego sposobu odczytania końcowych scen, należy przyznać, że kobieta w filmie Bez końca została po raz wtóry potraktowana przez reżysera li tylko jako żona swojego męża, jego przysłowiowa „druga połowa”. Jej życie było więc dopełnieniem życia mężczyzny, a nie samoistną całością.

Również i Dekalog – cykl dziesięciu jednogodzinnych filmów telewizyjnych – dostarcza nam całą galerię kobiet, które czują, że są względem mężczyzn kimś gorszym, a przynajmniej podrzędnym. Świat, w którym żyją, nie jest ich światem. Mało tego: w niektórych częściach Dekalogu – w pierwszej, piątej i dziesiątej – niewiast nie ma w ogóle (ciotka, grana przez Maję Komorowską w Dekalogu I jest postacią drugoplanową i raczej nie ma wpływu na przebieg akcji). „Kieślowski z Dekalogu – pisze Alicja Helman w eseju Kobiety w kinie Krzysztofa Kieślowskiego – konstruuje świat przedstawiony ściśle z męskiego punktu widzenia. Świat ten w sposób przedustawny został powołany do istnienia i urządzony przez mężczyzn, jest to świat męskiego prawa, a jego sprzeczności, konflikty i dramaty są sprawą mężczyzn. To mężczyźni zmagają się z tym światem, im przypada funkcja podmiotów działających, oni przeżywają podstawowe dramaty intelektu i sumienia. (…) Kobiecość to żywioł obcy i zasadniczo wrogi, zagrażający mężczyźnie, w swej istocie niepojęty, a kobieta to ktoś nieodpowiedzialny, niezrównoważony, chimeryczny, obojętny wobec logiki i zdrowego rozsądku, a ulegający wymykającym się kontroli emocjom. Upraszczając, można by powiedzieć, że kobiety Kieślowskiego są „złe”, gdyby twórca nie lokalizowałby ich raczej poza dobrem i złem, jako istoty pozbawione wymiaru moralnego, co wydaje się ich cechą najbardziej charakterystyczną. Zacytowane słowa zgodne są z prawdą, ale faktem jest także, że w Dekalogu istnieją również kobiety „dobre” i wrażliwe, którym bliżej jest do bohaterek z ostatnich filmów Kieślowskiego niż do jędzowatej Irenki z Amatora.

Do tych „dobrych” z pewnością nie można zaliczyć Doroty, głównej bohaterki Dekalogu II, granej przez Krystynę Jandę. Jest ona w wyjątkowo trudnej sytuacji. Kocha dwóch mężczyzn naraz: męża Andrzeja, który jest ciężko chory i nieprzytomny leży w szpitalu oraz kochanka, z którym jest w ciąży, o czym, nie wie jej mąż. Dorota zawsze
marzyła o potomku, myślała wcześniej, że jest bezpłodna. Jednak życie dziecka wcale nie jest dla niej najważniejszą sprawą w życiu: jeśli chory wyzdrowieje, gotowa jest je usunąć i żyć z mężem. Jednak w przypadku zgonu Andrzeja – chce urodzić i pozostać z kochankiem. Jej dramat polega na tym, że aborcję musi przeprowadzić jak najszybciej, a nie wie, czy mąż umrze czy nie. By się tego dowiedzieć, nachodzi starego ordynatora (zarówno w szpitalu, jak i w domu, ponieważ mieszka w tym samym bloku co on), który zajmuje się Andrzejem. W odpowiedzi słyszy, że nie ma nic pewnego, że szanse na wyzdrowienie są małe, ale jednak są. Z poczynań bohaterki można wnioskować, że wymarzoną dla niej sytuacją byłaby śmierć chorego i spokojne życie z kochankiem (miała w planach wyjazd do niego za granicę). Mąż zdaje się być tylko przeszkodą w realizacji jej niecnych planów, mimo deklaracji miłości złożonej umierającemu. Jednak brak jednoznacznej odpowiedzi doktora doprowadza do ukarania kochanka za całą sytuację: Dorota oświadcza mu przez telefon, że zamierza przerwać ciążę i powiadamia, iż ta decyzja przekreśla ich wspólną przyszłość, bez względu na to, co stanie się z mężem. Następnie przychodzi raz jeszcze do ordynatora i informuje go o podjętej decyzji – chce w ten sposób wymusić na nim odpowiedzialność za własne czyny. Lekarz zakłada, że życie dziecka jest najważniejsze, informuje ją, że mąż umrze. W ostatniej scenie filmu widzimy dochodzącego do zdrowia Andrzeja, który cieszy się na narodziny potomka.

„Dorota jest modelową bohaterką cyklu – pisze Alicja Helman – i kształtuje wzorzec zachowań innych postaci kobiecych [w Dekalogu], które determinować będzie równie silna histeryczna potrzeba dramatyzacji, mimo że nie znajdują się w sytuacjach równie skrajnych. Wszystkie one, lub przynajmniej prawie wszystkie, podobnie jak Dorota chciałyby zaistnieć mocniej, w sposób bardziej wyrazisty, zwrócić na siebie uwagę „świata”, to znaczy mężczyzny. Chcą sprowokować jakieś wydarzenie, które postawi w pełnym świetle to, co pozostawało ukryte, niedocenione, a więc z konieczności przybierające wymiar powszedni. Jest to szczególnie widoczne w przypadku spektakli, odegranych przez histeryczne bohaterki Dekalogu, III i IV”. Rzeczywiście, akcja obu tych filmów oparta jest na kłamstwie bohaterek. W obu przypadkach kobieta najpierw zwabia mężczyznę, tworząc wyimaginowaną rzeczywistość, a następnie odgrywa scenę za sceną, niczym aktorka w teatrze. Pod koniec sztuki następuje katharsis oraz wyjawienie całej prawdy.

Dekalog III posiada dwóch głównych bohaterów: Janusza (Daniel Olbrychski) oraz Ewę (Maria Pakulnis). Kiedyś była jego kochanką, jednak nie widzieli się przeszło trzy lata. W wigilię Bożego Narodzenia dzwoni do niego domofonem i prosi go, by pomógł jej w poszukiwaniach męża, który zapewne uległ wypadkowi. Mężczyzna okłamuje żonę, że ktoś ukradł mu taksówkę i spędza tę noc, aczkolwiek niechętnie, jeżdżąc z nią po mieście. Poszukiwania nie dają rezultatów. Dopiero nad ranem Ewa wyznaje, że mąż rzucił ją trzy lata temu i że zawarła sama ze sobą zakład: jeśli Janusz w jakiejkolwiek formie spędzi z nią tę noc, ona nie popełni samobójstwa. Bohater wraca do żony, która cały czas podejrzewała, że był z Ewą.

Dramat Dekalogu, IV rozgrywa się pomiędzy Anią (Adrianna Biedrzyńska) oraz Michałem, jej ojcem (Janusz Gajos), których łączy więź kazirodcza. Oboje mają w pamięci dawne głaskanie córki przez tatusia. Jednak dzisiaj o tym nie mówią, ona jest już dorosła, ma chłopaka i jest studentką szkoły teatralnej. Natomiast Michał – wzięty architekt – wyjeżdża raz na jakiś czas zostawiając ją samą. Właśnie podczas jego nieobecności Ania postanawia przerwać ich niepisaną zmowę milczenia. W tym celu wykorzystuje nie otworzony do tej pory list, który napisała do niej matka (zmarła zaraz po jej urodzeniu). Nie czytając go, pisze własną wersję, którą przedstawia ojcu. W podrobionym liście matka jakoby wyjawia, iż Michał nie jest jej ojcem. Zanegowanie istnienia rodzicielskiej więzi jest oczywiście samousprawiedliwieniem jej uczuć. Ania zaczyna się rozbierać, jednak mężczyzna zakrywa ją kocem. Do konsumpcji nie dochodzi, jednak nocna rozmowa staje się oczyszczająca zarówno dla niej, jak i dla niego. Ojciec wyjawia, że pragnie, by ona na zawsze pozostała dzieckiem, bo wówczas nie musiałby nikomu jej oddawać. Ona opowiada mu o usuniętej ciąży. Z właściwą sobie histerią, szlochając, wykrzykuje słowa: „Dlatego zlikwidowałam! żebyś nie powiedział mi z tym swoim spokojnym uśmiechem: W porządku. Z tego samego powodu nie powiedziałam ci, że idę na zabieg. żebyś nie powiedział: Dobrze. Trudno. Wyskrob się córeczko. Nie ma problemu. A nie pomyślałeś nigdy, że ja nie chcę niczego nieodwracalnego? Po co ci moje dziecko? Znowu chcesz, żeby wszystko było załatwione bez twojego udziału, tak? Jak z tym listem! Otworzyć po mojej śmierci”. Ania – podobnie jak Ewa z Dekalogu III – wyjawia pod koniec całą prawdę: to ona napisała ten list! Postanawiają spalić oryginał, nie czytając go. Z ocalałego fragmentu, który nie zdążył spłonąć, można jednak wywnioskować, że Michał istotnie nie jest jej ojcem. Nie ma to już większego znaczenia: przedstawienie zostało zakończone, aktorzy rozeszli się do domów.

Główną postacią w Dekalogu, VI wydaje się być Tomek (Olaf Lubaszenko), dziewiętnastoletni pracownik poczty. To z jego perspektywy opowiadana jest historia. Przez lunetę podgląda on starszą o około dziesięć lat Magdę (Grażyna Szapołowska), mieszkającą w sąsiednim bloku. Kobieta, dowiedziawszy się, że jest podglądana, nie zasłania firan – przeciwnie: przesuwa łóżko pod okno, by można ją było lepiej widzieć, gdy kocha się ze swoim mężczyzną. Pewnego dnia chłopiec zdobywa się na odwagę i zaprasza ją na kawę. Wyznaje jej miłość, przyznając się zarazem, że podgląda ją już prawie rok. Dziewczyna zaprasza go do swojego domu, gdzie dotyka jego drżących dłoni i kładzie je na swoich udach. Dziewiętnastolatek natychmiast doznaje orgazmu, po czym słyszy słowa: „Już? Dobrze było? To wszystko. Cała miłość. Możesz iść do łazienki. Wytrzyj się. Tam jest ręcznik”. Tomek natychmiast wybiega z jej domu. Właśnie wtedy historia zaczyna być opowiadana z perspektywy Magdy. Nie wiedząc nic o tym, że chłopak podciął sobie żyły, czuje się winna, że potraktowała go tak brutalnie. Odszukanie Tomka kończy się fiaskiem. Dopiero jakiś czas później spotyka go przypadkowo na poczcie i słyszy: „Ja już pani nie podglądam”.

Działania Magdy można interpretować następująco: przed poznaniem Tomka nie wierzyła w prawdziwą miłość (być może została w przeszłości dotkliwie skrzywdzona przez jakiegoś mężczyznę), chciała więc dać młodemu idealiście „lekcję życia”. Jednak całkiem możliwe, że od początku podświadomie wiedziała, iż to on ma rację, że prawdziwe uczucia istnieją. Jednak fakt, że nie są one jej udziałem, kazał jej pokarać bezbronnego przedstawiciela płci przeciwnej. Niezależnie od prawdziwych motywów jej działania, kobieta przechodzi metamorfozę, dzwoni do swojej ofiary i przyznaje: „Miałeś rację! Właściwie nie wiem co ci powiedzieć. Nie wiem jak”.

W kolejnych dwóch częściach telewizyjnego cyklu, tj. w Dekalogu, VII oraz w Dekalogu, VIII, głównymi bohaterami są już tylko kobiety. W pierwszych z tych filmów spór toczy się o Bogu winną sześcioletnią Anię. Jej biologiczną matką jest Majka (Maja Berałkowska), która urodziła ją w wieku szesnastu lat. żeby zatuszować ewentualny skandal, oddała małą na wychowanie Ewie, własnej matce. Babcia Ani (Anna Polony) traktuje małą jak własne dziecko. Wydaje się, że cała jej miłość koncentruje się na jej wnuczce (która mówi do niej „mamo”), a rodzonej córki nie kocha wcale. Prawdziwy dramat zaczyna się wtedy, gdy biologiczna matka chce odzyskać swoją córkę. Po wyrzuceniu jej ze studiów, Majka postanawia wyemigrować z nią do Kanady – jednak do tego potrzeba zgody jej matki. Porywa więc małą i – dzwoniąc z budki telefonicznej – szantażuje Ewę, która na żadne ustępstwa nie chce się zgodzić. Widzimy oto dwie rozhisteryzowane kobiety, które nie chcą dać za wygraną: biją się o dziecko tak, jakby chodziło o jakieś trofeum, zapewniające dożywotnią chwałę. Historia kończy się w sposób następujący: to Ania decyduje kto jest jej prawdziwą mamą. Oczywiście jest nią ta matka, która ją wychowuje. Zrezygnowana Majka odjeżdża przypadkowym pociągiem. Można by powiedzieć, że całą dramaturgię filmu napędza miłość do dziecka, jednak wydaje się, że większa od niej jest nienawiść matki i córki. Kieślowski ponownie pokazuje nam kobietę, której działania prowadzą do ukarania – w tym przypadku – własnego rodzica. Także i w tym filmie mamy do czynienia ze spektaklem wyreżyserowanym przez dziewczynę: po porwaniu Majka nachodzi Wojtka, biologicznego ojca własnej córki, zmuszając go przez to do czynnego uczestnictwa w jej „sztuce”. W Dekalogu VII walczące jak zwierzęta kobiety, których działania podyktowane są emocjami i szalonym instynktem, przeciwstawione są racjonalnym mężczyznom, którzy potrafią w całej tej historii znaleźć dystans, racjonalny punkt widzenia. Wydaje się, że to właśnie oni mają rację… Wojtek – gdy namawia swoją byłą dziewczynę do oddania małej, ponieważ tak będzie dla niej lepiej oraz Stefan, mąż Ewy – gdy mówi: „Majka nie mogła być twoją córeczką. Wymagałaś od niej tak dużo, żeby nie mogła sprostać. Wiedziała, że musi zasłużyć na twoją miłość”.

O wiele mniej ponuro maluje się obraz kobiet w następnej części cyklu, w Dekalogu, VIII. Elżbieta (Teresa Marczewska), żydówka z Nowego Jorku przyjeżdża do Warszawy, by uczestniczyć w wykładzie poświęconym etyce prowadzonym przez Zofię (Maria Kościałkowska), starszą wiekiem profesor filozofii. Zagraniczny gość zabiera głos i opowiada historię z 1943 roku: pewna mała dziewczynka żydowskiego pochodzenia miała wtedy trafić pod opiekę pewnej pani, jednak ta w ostatniej chwili zrezygnowała, wystawiając
bezbronne dziecko na pewną śmierć. Po wykładzie obie kobiety rozmawiają ze sobą. Okazuje się, że opowiedziana historia dotyczy właśnie ich obu. Elżbieta – wzorem innych bohaterek Dekalogu – tworzy swego rodzaju przedstawienie, do oglądania którego zmusza inną osobę. Opowiada tę historię w taki sposób, jakby ona ich nie dotyczyła, zmuszając swoją rozmówczynię do uczestnictwa w swego rodzaju grze. Obie – za namową żydówki – jadą odwiedzić kamienicę, w której widziały się w 1943 roku. Razem do niej wchodzą, ale Elżbieta chowa się w ciemnym zakamarku. Zaniepokojona pani profesor zaczyna ją szukać, martwi się, że coś się jej stało. Po nieudanych poszukiwaniach wraca do samochodu, w którym młodsza kobieta ze stoickim spokojem siedzi i czeka na reakcję starszej. Dalsza część filmu to oczyszczające obie panie dyskusje o przeszłości, moralności, a nawet Bogu. Okazuje się, że Zofia przez całe swoje życie myślała o małej żydowskiej dziewczynce, której nie była w stanie pomóc. „Tak, masz rację. Nie ma idei, nie ma myśli, nie ma nic, co byłoby ważniejsze od życia dziecka” – powie swojej interlokutorce. Podczas tych dysput kobiety zbliżają się do siebie coraz bardziej, być może nawet zaprzyjaźniają się.

Kobiety z Dekalogu VIII nie posiadają większości negatywnych cech, które mają bohaterki z innych części cyklu. Jednak ta historia, dotykająca spraw Holokaustu, mogłaby dotyczyć w równym stopniu także i mężczyzn. Fakt, iż chodzi tu akurat o kobiety nie ma żadnego znaczenia. W związku z tym, nie można mówić o jakiejś metamorfozie Kieślowskiego, który nagle zmienił swój filmowy stosunek do płci pięknej.

Takie zmiany widoczne są w Dekalogu, IX. Mamy tutaj dwie kobiety, które łączy jeden mężczyzna: Roman (Piotr Machalica) – chirurg w średnim wieku. Na początku filmu dowiaduje się on, że jego niedawne problemy z potencją są nieuleczalne. Wiedziony poczuciem winy i samobójczą obsesją sugeruje żonie (Ewa Błaszczyk) przeprowadzenie rozwodu. Jednak Hanka nie zgadza się na to, twierdząc, że miłość ulokowana jest w sercu, a nie między nogami. Wkrótce potem mąż zaczyna ją szpiegować i odkrywa, że ma romans ze studentem Mariuszem. Ukryty w szafie słyszy, jak mówi do swojego kochanka, że nie chce go już więcej widzieć na oczy. Kiedy żona odkrywa obecność mocno zakłopotanego Romana, wybacza mu wszystko i obiecuje, że od teraz będzie mu mówić zawsze prawdę i że wszystko będzie między nimi dobrze. Oboje postanawiają odpocząć od siebie na jakiś czas. żona wyjeżdża na kilka dni do Zakopanego. Widząc wiozącego narty Mariusza, mąż jej zaczyna podejrzewać, że chłopak jedzie na spotkanie z Hanką. Gdy jej ex-kochanek przyjeżdża w góry i robi jej niespodziankę, ona pośpiesznie wraca do Warszawy, bojąc się, że mąż posądzi ją o kolejną zdradę i będzie próbował popełnić samobójstwo. Jej podejrzenia okazały się prawdziwe: leży w szpitalu po nieudanej próbie targnięcia na życie. Film kończy się rozmową małżeństwa, które swój największy kryzys ma już za sobą. Ona szepce do słuchawki: „- Jesteś, Boże, jesteś! – Jestem!” Hanka różni się od większości kobiet z Dekalogu. Owszem, jej świat zależny jest od świata mężczyzny, a jej relacje z nim mogą mieć nawet boski, kosmiczny charakter (o czym świadczą ostatnie słowa: „Jesteś, Boże, jesteś” wypowiedziane do męża). Jednak w jej umiejętności przenikania rzeczywistości, w jej intuicji, która podpowiada, jak należy postępować – przypomina bohaterki następnych filmów Kieślowskiego. Kiedy Roman dowiaduje się od lekarza, że już nigdy więcej nie będzie sprawny seksualnie, Hanka siada wstrząśnięta na łóżku, czując, że wydarzyło się coś niedobrego. Podobnie reaguje, gdy mąż (mający skłonności masochistyczne) sam sobie wyrządza krzywdę, wjeżdżając rowerem do rzeki – budzi się i z lękiem szuka go koło siebie.

Drugą kobietą występującą w Dekalogu, IX jest Ola (Jolanta Piętek-Górecka), młoda pacjentka Romana, obdarzona pięknym głosem. Jest to postać drugoplanowa, na ekranie pojawia się dwa albo trzy razy. Wykonuje ona bardzo trudne partie wokalne XVII-wiecznego holenderskiego kompozytora, Van Den Budenmayera. Aby móc kontynuować karierę solistki, postanawia (za namową matki) poddać się bardzo ryzykownej operacji serca. Wg scenariusza, umiera ona podczas zabiegu. Olę można uznać za pierwotne wcielenie Weroniki z Podwójnego życia Weroniki. Również i ona wykonuje pieśni Holendra, co w konsekwencji doprowadza ją do ataku serca oraz śmierci. Jednak Weronika zadając sobie pytanie: „Czego ja w zasadzie chcę od życia?”, słyszy odpowiedź ojca: „Nie wiem. Pewnie dużo”. Natomiast Ola powtarza Romanowi, że chce od życia bardzo mało, że chciałaby mieć dom i dzieci, a śpiewanie to tak naprawdę marzenie jej matki. Jest ona jedną z tych postaci cyklu, które „grają z życiem”. W owej „grze” uczestniczy m.in. Roman, który próbuje z sobą skończyć, zeskakując z rowerem z kilkumetrowej wysokości. Warto też przywołać w tym miejscu Janusza i Ewę z Dekalogu III, którzy prowokują los, pędząc autem trasą W-Z. Anette Insdorf w książce Podwójne życie, powtórne szanse nieco inaczej postrzega owe przypadki. „Słabe serce Oli – pisze – i niesprawne lędźwie Romana prowokują do postawienia tego samego pytania: czy warto żyć życiem „niekompletnym” – bez czegoś, co wydaje się do życia niezbędne? Film zdaje się podzielać zdanie Hanki, która mówi do Romana: „Dla mnie ważniejsze jest to, co jest między nami, niż to, czego nie ma”. Ale to Ola – jako jedyna – umiera. Możliwe, że to tylko przypadek. Jednak – być może – Kieślowski, na przykładzie Oli, a później Weroniki, chciał podkreślić cenę, jaką trzeba zapłacić za uprawianie sztuki. Czasami cenę najwyższą. Taką, jaką zapłacił sam reżyser.

Bohaterki ostatnich filmów Kieślowskiego – tj. Weronika i Veronique z Podwójnego życia Weroniki, Julie z Niebieskiego oraz Valentine z Czerwonego – różnią się od swoich poprzedniczek diametralnie. Chociażby wyglądem zewnętrznym… Większość kobiet z Dekalogu nie jest piękna ani pociągająca. Reżyser chętnie do ich ról zatrudniał aktorki brzydkie, a te ładne – po prostu próbował oszpecić. Są więc one źle ubrane, nieuczesane, z fatalnym makijażem, a ostre, twarde światło, którym są fotografowane, uwypukla mankamenty ich urody. Bohaterki francuskich filmów przeciwnie: są młode i ładne, a sposób ich portretowania przywodzi na myśl okładki ilustrowanych magazynów czy reklamy w telewizji. „Ubrane w dyskretną elegancję – pisała Maria Kornatowska – poruszają się lekko, z wdziękiem właściwym młodości. Dopiero porównując, widać, że „młodzi” z dawniejszych filmów, szarawi, przygaszeni, dźwigający rozliczne, niezawinione garby byli młodzi inaczej, nie do końca jakby i nie w pełni. Młodość w Weronice czy w Czerwonym to przede wszystkim ciągły ruch, który staje się znakiem wolności, ale i niezakorzenienia (…) Wolności od przymusów, zależności i więzów. Nasze bohaterki przemierzają więc ulice puste i zatłoczone, zalane deszczem lub słońcem; z tą samą ekstatyczną energią wkraczają na wybieg (…). biegną, wędrują przez bramy i korytarze, by zatrzymać się gdzieś na chwilę i biec dalej. Jadą samochodem lub pociągiem. Cała dramaturgia koncentruje się wokół tego ruchu, który napędzany własną dynamiką, zdaje się do niczego nie zmierzać (…)” Kobiety z francuskich filmów Kieślowskiego są przeważnie samodzielne, niezależne od mężczyzn. To one są w centrum wydarzeń i to one mają na te wydarzenia wpływ, nie płeć brzydka. Poza tym, są one dobrymi, ciepłymi, wrażliwymi ludźmi z którymi szybko się identyfikujemy – czego nie da się powiedzieć o wielu bohaterkach poprzednich filmów, by wymienić choćby Irenkę z Amatora, czy Ewę z Dekalogu, VII). Również i sposób komunikowania się kobiet ze światem przechodzi w filmie Podwójne życie Weroniki gruntowną metamorfozę. W przeciwieństwie do niewiast z Dekalogu, które staczały pojedynki na słowa, tutaj mówi się niewiele. Liczą się drobne, często niezauważalne gesty, dotyk, mimika twarzy, zwracanie uwagi na te, a nie inne przedmioty. „Kwestia, która najczęściej pada z ust Weroniki, Julie i Valentine to „nie wiem” – rodzaj deklaracji bezradności wobec pewnego sposobu poznania czy zdobywania wiedzy. Być może, gdyby przyszło im zdawać sprawę ze swego typu kontaktem ze światem, użyłyby słów „przeczuwam” lub „widzꔂ.

Podwójne życie Weroniki to pierwszy film Kieślowskiego opowiedziany z punktu widzenia wrażliwości kobiety. Akcja rozgrywa się w Polsce i we Francji i opowiada o dwóch dziewczynach urodzonych tego samego dnia, które mają tak samo na imię, są w tym samym wieku, tak samo wyglądają (obie role zagrała Irene Jacob), mieszkają z owdowiałymi ojcami i zdają się identycznie odbierać świat. Obie chorują na serce i kontynuacja kariery (śpiewaczek) grozi im śmiercią. Polska Weronika jedzie do Krakowa, gdzie wygrywa konkurs na solistkę w chórze. Podczas uroczystego koncertu dziewczyna nagle przewraca się i umiera. Tymczasem we francuskim Clermont-Ferrand Veronique czuje nagle, że ktoś umarł. Z niewiadomych powodów decyduje się porzucić karierę śpiewaczki. Postanawia uczyć dzieci muzyki (każe im wykonywać utwór Van Den Budenmayera., który wykonywała jej imienniczka z Polski). Podczas szkolnego przedstawienia podziwia lalkarza, poruszającego marionetką, która przewraca się, łamie nogę, a na końcu przemienia się w pięknego motyla i odlatuje. Następnie Veronique otrzymuje dziwne przesyłki: ze sznurówką oraz kasetę z dźwiękami dworca i fragmentem koncertu Van Den Budenmayera. Doprowadza ją to na jedną ze stacji kolejowych w Paryżu, gdzie czeka na nią ów lalkarz, Alexandre. Okazuje się, że mężczyzna chce napisać książkę o kobiecie i chciał sprawdzić czy z punktu widzenia psychologii jest możliwe, by kobieta „odpowiedziała na wezwanie nieznajomego”. Dziewczyna, zrozpaczona faktem, że służy jedynie jako obiekt badawczy, ucieka. Mężczyzna odnajduje ją w hotelu. Tam spędzają noc i wyznają sobie miłość. Alexandre przegląda
klisze zdjęć zrobionych przez Veronique w Krakowie i mówi jej, że na jednej z fotografii jest ona sama. Bohaterka zaprzecza, mówi, że to niemożliwe (wszak to ona sama robiła te zdjęcia!). Przyjrzawszy się dokładnie negatywom, zaczyna płakać. Zrozumiała, że jej przeczucia o tym, że istnieje ktoś podobny do niej, okazały się być słuszne. W jednej z ostatnich scen lalkarz demonstruje dwie marionetki podobne do niej samej oraz czyta niedawno napisane opowiadanie zatytułowane „Podwójne życie”. Kobieta czuje, że artysta żeruje na jej życiu, aby móc później wykorzystać jej doświadczenia do kolejnych sztuk. Najprawdopodobniej opuszcza go. Film kończy się jej powrotem do ojca.

Można by mniemać, że film ten opowiada tylko o jednej dziewczynie i że mamy tu do czynienia z paradygmatem wariantywności, który wpisany był m. in. w Przypadek, gdzie śledziliśmy trzy możliwości dalszych losów Witka. Zależne one były od tego, czy bohater zdąży na pociąg, czy też nie. Jeśli założyć, iż w Podwójnym życiu Weroniki cały czas chodzi o jedną i tę samą bohaterkę, to warianty jej losów zależne są oczywiście od miejsca urodzenia. Tezę taką można by argumentować identycznością kobiet, która w zdroworozsądkowym myśleniu – nie wchodzi w grę. Zarówno Polka, jak i Francuska, tak samo wyglądają i mają takie same zwyczaje. Obie są leworęczne, noszą czerwone rękawiczki, tak samo się czeszą i mają zwyczaj pocierania dolnej powieki pierścionkiem. Obie są zmysłowymi kochankami i z czułością odnoszą się do swych ojców. Obie obserwują z okien poruszającą się z trudem starszą kobietę. Liczne sceny wskazują na to, że mają bliski kontakt ze światem natury. Veronique na początku filmu ogląda liść, a w ostatniej scenie – przed spotkaniem z ojcem – dotyka drzewa. „Dotknięcie – pisze Anette Insdorf – może więc sugerować, iż ciepło i otwartość zawdzięcza bohaterka sile ojcowskiego uczucia, jak również świadomości trwania życia na ziemi. Kiedy polska Weronika dostaje na ulicy lekkiego ataku serca, Kieślowski wprowadza tutaj wizualny rym – jesienną obfitość martwych liści”. W jednej z pierwszych scen filmu, widzimy Polską bohaterkę, która śpiewa w chórze na wolnym powietrzu. Z nieba tymczasem zaczyna padać drobny deszczyk. Chociaż jej koleżanki uciekają w popłochu, ona pozostaje i – wytrzymując ostatnią nutę – z uśmiechem pozwala kroplom odbijać się od jej twarzy. Podobnie reaguje na kurz, który spada z uderzonego kulką sufitu – pozwala by na nią opadł. To właśnie przez tę kulkę bohaterka obserwuje Kraków. Widać przez nią świat do góry nogami, zniekształcony, ale i magiczny. Identyczną kulkę posiada jej francuska imienniczka. Obie zresztą przywiązują dużą wagę do różnych przedmiotów (kulki, sznurówki, pierścionki, szkło powiększające). Kiedy Veronique pyta się Alexandre’a: „Co chcesz jeszcze o mnie wiedzieć?”, słyszy odpowiedź: „Wszystko!”. Wtedy to bierze swoją torebkę i rozsypuje całą jej zawartość na łóżko. Tym drobnym gestem mówi o sobie „wszystko”, jej świat to te przedmioty, to życie obok, na wyciągnięcie ręki. Ją nie interesuje (podobnie jak Kieślowskiego) świat polityki, czy zachodzące w danym kraju procesy społeczne. Dla niej najważniejsze jest to, co jest tutaj, bardzo blisko, nad czym inni przechodzą zazwyczaj obojętnie. W zwykłych czynnościach – takich jak obserwacja świata poprzez kulkę albo pozwalanie, by na jej twarz mogły spaść kropelki deszczu, czy pyłki kurzu – Weronika-Veronique potrafi odnaleźć największą radość życia, krótką chwilę prawdziwego szczęścia. Jednakowoż podobieństwa obydwu Weronik, jak i sam tytuł filmu nie stanowią wcale dowodu na to, iż chodzi tu o jedną i tę samą postać, pokazaną w różnych wariantach, jak miało to miejsce w Przypadku. Spotkanie obu bohaterek na krakowskim rynku (chociaż z początku nieświadome, to potwierdzone fotografią) oraz ich przeczucia istnienia owej „drugiej” osoby dowodzą, że w istocie mamy tu do czynienia z dwiema postaciami, nie z jedną. Polka zwierza się w rozmowie z ojcem: „- Mam dziwne przeczucie, że nie jestem sama. – Nie jesteś. – Nie wiem”. Podobnie mówi jej francuska imienniczka: „Poczułam nagle, że nie jestem sama, chociaż nic się nie zmieniło”. Podczas innego dialogu wyznaje: „Może to nie ma związku, a może ma. Zawsze miałam wrażenie, że jednocześnie znajduję się gdzieś indziej. Trudno to wytłumaczyć. Zawsze wiem, czuję, co powinnam zrobić”. Poza tym, Veronique widzi w wyobraźni śpiewającą i umierającą Polkę, od czasu do czasu dochodzą do niej dźwięki Van Den Budenmayera, a ojcu opowiada swój sen o kościele z czerwonej cegły (być może chodzi o krakowski Kościół Mariacki) Warto też dodać, że przez pierwsze 27 minut filmu kamera cały czas pokazuje nam Polkę. Gdy ta umiera, przenosimy się do Francji, gdzie do końca filmu obserwujemy na ekranie jej sobowtóra. Jednak nie mamy wrażenia, że ich filmowe historie odbywają się w tym samym czasie. Przeciwnie: po scenie pogrzebu Weroniki widzimy kochającą się ze swym chłopakiem Veronique. W pewnym momencie odsuwa go na bok i momentalnie robi jej się smutno. Przeczuwa, że ktoś umarł, ale nie jest w stanie określić kto zacz. Dopiero odkrycie przez Alexandre’a kliszy z jej rzekomą podobizną uświadamia jej, że ta bliska osoba, o której opowiadała ojcu oraz ta, która niedawno umarła, to jedna i ta sama postać. Być może także i wtedy zrozumiała przyczynę swojej rezygnacji z kariery śpiewaczki. Spytana wcześniej przez nauczyciela o motywy tej decyzji, odpowiedziała: „Nie wiem. Wiem tylko, że muszę to zrobić”. Możliwe, że teraz już się domyśla, że to umierająca Weronika obdarzyła ją wiedzą na temat konsekwencji kontynuowania kariery. Śmierć jednej bohaterki pozwala żyć tej drugiej. Podobnie jest z marionetkami Alexandre’ a: tworzy on od razu dwie, ponieważ wie, że jedna szybko się zniszczy i trzeba będzie zastąpić ją drugą.

Podwójne życie Weroniki to pierwszy film Kieślowskiego, w którym profesja bohaterek jest istotna dla przebiegu akcji (np. w Dekalogu była całkowicie nieważna). „(…) Ma ona podstawowe znaczenie i to na kilku planach. Jest istotna dla przebiegu fabuły, determinuje postać w wymiarze psychologicznym. Jest metaforą pozycji kobiety w kulturze. (…) muzyka jest (…) samym ich życiem, jego sensem i najgłębszą treścią. Choć w przypadku Weroniki-Veronique rysuje się pewna alternatywa (…) Wybór otwiera wtedy perspektywę szczególnie dramatyczną, bowiem w istocie oznacza wybór między sztuką a życiem”.

Powyższe zdania w równym stopniu tyczą się także Julie (granej przez Juliette Binoche), głównej bohaterki Niebieskiego. Również i ona należy do świata sztuki, muzyki. Jej mąż, Patrice to światowej klasy kompozytor (chociaż z ust pewnej dziennikarki padają sugestie, że to właśnie Julie pisała muzykę za niego – dalsza część filmu ani tego nie potwierdza, ani nie zaprzecza). Pierwsza część Trzech kolorów rozpoczyna się sceną wypadku samochodowego, w którym giną mąż oraz pięcioletnia córeczka. Ranna Julie jako jedyna przeżywa katastrofę. Po kilku dniach odzyskuje przytomność w szpitalu. Nie widząc dalszego sensu życia, postanawia popełnić samobójstwo. „Gdyby Julie – pisze Grażyna Stachówna – przełknęła proszki i umarła, nikt by się specjalnie nie dziwił. Jak pielęgniarka, która jest świadkiem jej samobójczej próby. Nie biegnie, nie krzyczy, nie wyrywa jej zabójczych proszków, po prostu przygląda się i czeka. Może nawet przymknęłaby oczy i pozwoliła Julie na śmierć – wszak jedna kobieta „rozumie” drugą kobietę, „domyśla się”, co ona czuje i „wie” jak „powinna” postąpić. Może lepiej, by umarła – myśli pielęgniarka, jak my wszyscy o kimś, kto bardzo cierpi”. Jednak – w przeciwieństwie do Urszuli z Bez końca – nie potrafi skończyć z sobą. Wypluwa tabletki i mówi: „Nie mogę”. „Wzniosły akt połączenia z ukochanymi zmarłymi zamienił się w żałosną farsę”. W porównaniu do Urszuli (która miała przy sobie synka Jacka), można powiedzieć, że Julie ma do samobójstwa większe prawa, ponieważ, oprócz męża, w wypadku zginęła jej ukochana córeczka. Z tego punktu widzenia nie można mówić, że całe jej poprzednie życie toczyło się wokół mężczyzny, którego była „drugą połową” – jak to mieliśmy w przypadku wdowy po adwokacie Zyro.

Julie – nie potrafiąc skończyć ze swoim życiem – postanawia przynajmniej skończyć ze swoją przeszłością. Sprzedaje rodzinny dom, niszczy niedokończony utwór męża, idzie do łóżka z Olivierem, współpracownikiem Patrice’a, a jej wielbicielem. Kupuje mieszkanie w Paryżu, zastrzegając sprzedającemu, że nie życzy sobie, by w pobliżu znajdowały się jakieś dzieci. Zmienia nazwisko, zrywa dawne znajomości i stara się nie podejmować nowych. Wolny czas stara się wypełniać drobnymi rytuałami: uczęszcza na basen, chodzi na lody i kawę do pobliskiej restauracji. Jej działania to swego rodzaju inny sposób na to, by przestać istnieć. Próbując zapomnieć o cierpieniach, zabezpiecza się także przed ewentualnymi przyszłymi stratami kogoś bliskiego. Wydaje jej się, że jest całkowicie wolna. „Wiem już, co mam robić. Nic. Nie chcę niczego. Przyjaciół, wspomnień, miłości. To pułapki” – zwierza się swojej matce, która jej nie rozpoznaje. Mimo że Juliette próbuje całkowicie odciąć się od przeszłości – paradoksalnie – zasmuca ją fakt, że jej chora mama myli ją z kimś innym. W oglądanej przez obie telewizyjnej transmisji, gdzie jakiś staruszek skacze w dół na linie, a za chwilę wbrew sile grawitacji powraca w górę – można doszukać się symbolicznego streszczenia życia głównej bohaterki Niebieskiego. Początkowo odcina się ona od życia całkowicie, jednak z czasem do niego powraca. Potwierdzenia owego „powrotu” nigdy nie usłyszymy z jej ust – jest ona najbardziej milczącą bohaterką w całej twórczości Kieślowskiego. W scenie, w której Olivier namawia ją do tworzenia muzyki, bohaterka zamacza kostkę cukru w kawie. Wydaje się, że interlokutor nic ją nie obchodzi, że liczy się tylko to, co jest w pobliżu, te drobne
rytuały, ten cukier właśnie. Ale właśnie ta czerniejąca od kawy kostka sugeruje, że w Julie wlewa się nowe życie, przed którym tak bardzo się broni.

Bohaterce nie wychodzą dwie rzeczy, które sobie wcześniej założyła: całkowite zerwanie z przeszłością oraz niedopuszczanie do siebie nowych ludzi i uczuć. O jej dawnym życiu przez cały czas przypomina muzyka Patrice’ a, która w czasie filmu rozbrzmiewa w jej pamięci co najmniej czterokrotnie (za każdym razem obraz staje się na kilka sekund czarny, tak jakby czas zatrzymywał się na tę jedną chwilę). Bardzo podobną melodię słyszy Julie za oknem restauracji do której często przychodzi. Okazuje się, że żebrzący flecista skomponował prawie identyczny utwór jak jej mąż. Wydawało się, że pozbyła się już wszystkiego, co mogłoby ją łączyć z przeszłością. Jednak muzyki nie jest w stanie wyeliminować, ponieważ nie jest ona bytem fizycznym. Jest w jej wnętrzu i to ona przyczynia się do powrotu bohaterki do życia. Dzięki namowom Oliviera – który zawczasu zrobił kopię niedokończonego dzieła jej męża – zgadza się wreszcie kontynuować pracę nad owym dziełem. Widzimy ją jak kreśli nuty i pisze słowo „flet” – być może to właśnie dzięki przypadkowo spotkanemu grajkowi poczuła więź z ludźmi, którzy żyją wokół niej? Widzimy jak Julie spotyka się z Antoine’m, chłopakiem, który był świadkiem wypadku samochodowego z początku filmu. To właśnie w rozmowie z nim uśmiecha się ona jeden jedyny raz w całym filmie. Obserwujemy także powolne zaprzyjaźnianie się bohaterki z sąsiadką mieszkającą piętro niżej – prostytutką Lucille. Zapraszająca do swego mieszkania w każdą noc innego mężczyznę blondynka, okazuje się bardzo wrażliwą kobietą, która bez trudu odgaduje skrywane w głębi tajemnice Julie (zauważa m.in. niebieski wisiorek, fragment żyrandola, który wdowa zabrała ze swojego dawnego domu – najprawdopodobniej stanowi to jedyną pamiątkę po zmarłej córeczce). Lucille pomaga głównej bohaterce zabić myszy, znajdujące się w jej mieszkaniu. Julie, natomiast, w środku nocy przyjeżdża do klubu, w którym prostytutka pracuje, tylko dlatego, ponieważ została o to poproszona. Przełomem wydaje się jednak – całkiem przypadkowe – odkrycie przez bohaterkę istnienia Sandrine, kochanki Patrice’a. Postanawia ją odnaleźć i – dowiedziawszy się, że jest ona w ciąży z jej zmarłym mężem – przepisać swój dom właśnie jej i przyszłemu potomkowi. „Cóż wynika z pojawienia się ciężarnej Sandrine? Oto w jakiś sposób kwestionuje ono rozpacz Julie – wszak była tylko oszukiwaną żoną, której zapewne groziło porzucenie przez niewiernego męża, jej dziecko zostanie zastąpione nowym, prawowitym, acz nieślubnym, dzieckiem nazwiska i majątku Patrice’a. Przede wszystkim jednak pojawienie się Sandrine zwalnia Julie z poczucia winy za dalsze życie po śmierci najbliższych, pozwala jej zupełnie jawnie zająć się z pasją dokończeniem ostatniej partytury Patrice’ a – hymnu ku czci miłości triumfalnie przeciwstawionej śmierci, nawiązać romans z Olivierem, znowu zacząć żyć pełnią życia”.

W ostatniej scenie filmu widzimy zbliżenie twarzy Julie, kochającej się z Olivierem. Następnie – być może w myślach kobiety – przenosimy się w cztery różne miejsca. Widzimy w nich kolejno: Antoine’a, chorą na schizofrenię matkę, smutną twarz Lucille oraz Sandrine zaraz przed urodzeniem dziecka. W ostatnim ujęciu kamera koncentruje się na załzawionej bohaterce. „Ponieważ sekwencja zaczyna się i kończy obrazem, zdaje się, jakby wszystkie te osoby były teraz częścią niej samej. (…) kiedy kamera obejmuje bohaterów, wszyscy zostają zrównani, rozgrzeszeni, zostaje im dana nadzieja. Choć na początku filmu Julie mówiła do Oliviera: „Wszystko jest wyniesione – mając na myśli meble, lecz tak naprawdę podsumowując w tym momencie całe swoje życie – ostatnie ujęcie przeczy poczuciu wywłaszczenia. Widzimy Julie za oknem, jakby na świecie istniały tylko jej łzy, lecz stopniowo na ekranie zaczynają się pojawiać odbicia zewnętrznego świata [dostrzegamy kontury drzew, które nachodzą na jej twarz]. Zakończenie filmu przynosi prawdziwe zamknięcie: Julie zakończyła pisanie Koncertu i wypełniła swą żałobę (…) Próbując życia w „wolności” – bez pamięci, pragnień, pracy czy zobowiązań – Julie jak na ironię powraca do miłości, która według Kieślowskiego, stanowi przeciwieństwo wolności. W ten sposób Niebieski wyraża rezygnację z postawy pesymistycznej”.

Trzy kolory: Biały, przedostatni film wyreżyserowany przez Kieślowskiego, z kilku powodów nie pasuje do pozostałych części trylogii. Jednym z nich jest fakt, że głównym bohaterem jest mężczyzna. Karol Karol (Zbigniew Zamachowski) jest polskim fryzjerem wygrywającym rozmaite konkursy fryzjerskie. Na jednym z nich, w Budapeszcie, poznał swoją przyszłą żonę, Dominique (grana przez Julie Delpy bohaterka w sposobie patrzenia na świat czy wrażliwości na pewne sprawy w niczym nie przypomina bohaterek Niebieskiego czy Czerwonego!). Jednak gdy okazuje się, że jest on impotentem, kobieta decyduje się przeprowadzić rozwód, pozbawić męża mieszkania, samochodu, pieniędzy oraz zakładu fryzjerskiego. Udaje jej się dopiąć swego i oto Karol staje się bezdomnym obcokrajowcem śpiącym na paryskich dworcach. Dominique pojawia się na ekranie tylko w kilku scenach, ale zawsze jest ona traktowana przez autorów filmu jako przedmiot męskiego pożądania. Wydaje się, że seks jest jedynym motywem jej postępowania. Nieszczęsny Karol jawi się w jej oczach jako figura tyleż odrażająca, co śmieszna. Postanawia go nawet ukarać, zmuszając go do słuchania przez telefon jak kocha się z innym. Karol postanawia się zemścić: wraca do Polski, zdobywa majątek, aranżuje własną śmierć i zmusza tym samym ex-małżonkę do przyjazdu na jego pogrzeb. Przez lornetkę obserwuje ją płaczącą nad jego grobem. Dzięki jego intrydze oboje jeszcze tego samego dnia kochają się ze sobą. Karol odzyskuje potencję i właśnie wtedy kobieta po raz pierwszy zdaje się być z nim szczęśliwa. Jednak nad ranem do ich sypialni przychodzi policja i aresztuje Francuzkę pod zarzutem zabójstwa oraz chęci przywłaszczenia sobie majątku po zmarłym. W ostatniej scenie widzimy Karola, który przychodzi na więzienne podwórze i przez teatralną lunetę przygląda się swojej ukochanej, którą od świata dzielą żelazne kraty. Za pomocą gestów dłoni kobieta mówi do niego o ich przyszłości i wspólnym szczęściu.

„W Białym – pisze Alicja Helman – Dominique zostaje po prostu zamknięta w więzieniu i właśnie dzięki temu Karol będzie mógł odzyskać zarówno ją samą, jak i jej uczucia. Dosłowność tego rozwiązania sugeruje metaforę kultury patriarchalnej, która mówi nam, iż posiąść można jedynie kobietę uwięzioną. Biały przynosi więc nader wyraziste, jednoznacznie pointujące całość podsumowanie dyskursu poświęconego kobiecie, który Kieślowski prowadził w całej swej dotychczasowej twórczości. Dlaczego wrócił do tego typu dyskursu już po Podwójnym życiu Weroniki i Niebieskim – nie jest to dla mnie do końca jasne, zwłaszcza, że po Białym nastąpił Czerwony, nie może więc być mowy o powrocie na dawne pozycje. Może w Kieślowskiemu zabrakło w Dekalogu tej właśnie pointy, którą sformułował w Białym, ulegając pokusie jednoznacznego doprowadzenia spraw do końca? Dokonując uwięzienia kobiety, Kieślowski „rozprawił się” z tym obrazem kobiecości, który go prześladował przez całe lata, mógł zatem powrócić do studiowania nowego obrazu nieskończenie bardziej fascynującego, złożonego i subtelnego”.

W przeważającej liczbie recenzji i interpretacji Białego (w powyższej, autorstwa Alicji Helman także) pisze się o prawdziwej miłości, którą w ostatniej scenie bohaterka wyznaje Karolowi. Wydaje się jednak, że o żadnych szczerych uczuciach mowy tutaj nie ma. Dominique jest przecież w więzieniu i być może oszukuje męża po to, by ten pomógł jej wydostać się na wolność. Jak pokazuje zakończenie Czerwonego, para fryzjerów zdaje się być ze sobą razem. Jednak całkiem możliwe, że kobieta jest przy Polaku tylko dla jego majątku oraz sprawnego narządu płciowego.

„Czuję, że dookoła mnie dzieje się coś ważnego. Boje się” – mówi Valentine (Irene Jacob), dwudziestoletnia bohaterka Czerwonego. Poczucie ważności każdej chwili, jak i dobroć dziewczyny, nie pozwala jej przechodzić obok ludzi obojętnie. Podobnie jak Julie z Niebieskiego oraz Karol z Białego, zauważa zgarbioną staruszkę, która próbuje wrzucić butelkę do kosza na śmieci – ale jako jedyna reaguje na ten widok i pomaga kobiecie. Życie Valentine wypełnione jest troską o młodszego brata – narkomana oraz zabiegami o kontakt z matką. Widzimy jak z czułością zajmuje się potrąconym przez samochód psem i jak cierpliwie znosi telefoniczne rozmowy z jej chłopakiem, który permanentnie podejrzewa ją o zdradę. Mimo jej dużej aktywności (jest wziętą modelką, uczęszcza na balet), bohaterka odczuwa jakieś niespełnienie, czegoś jej brakuje, być może prawdziwej miłości (gdy pyta chłopaka o jego uczucie słyszy: „Uważam, że cię kocham”). Punktem zwrotnym w jej życiu jest przypadkowe spotkanie emerytowanego sędziego (Jean-Louis Trintignant), który mieszka samotnie w willi na przedmieściach Genewy. Po ich pierwszej rozmowie dziewczyna myśli o nim jak najgorzej, ponieważ starzec nie interesuje się własnym psem, potrąconym przez jej samochód, a w domu posiada skomplikowaną aparaturę służącą do podsłuchiwania sąsiadów. „Nad panem można się tylko litować” – oświadcza ze łzami w oczach.

„Nie rezygnując w żadnym momencie z przeświadczenia o zasadniczej „inności” kobiety i próbując przekazać to przeświadczenie widzom – pisze Alicja Helman o ostatnich filmach reżysera – Kieślowski nieustannie dowartościowuje ów kobiecy wymiar natury i kultury. To, co kobiece, nie jest traktowane jako konieczne, a nawet cenne dopełnienie tego, co męskie, lecz raczej jako alternatywa. Świat widziany i odczuwany przez kobiety jest innym światem, którego wartości mogą odsłonić się także mężczyźnie,
jeśli pozbędzie się uprzedzeń i potrafi otworzyć na nowe doznania. Kieślowski w ostatnich swoich filmach jednoznacznie pokazuje kobiety jako te, które „widzą” lepiej, czują głębiej, rozumieją w sposób bardziej kompletny, są bowiem po temu, jeśli tak można powiedzieć, lepiej „wyposażone”. Szersza jest ich skala wrażliwości współczucia, umiejętności otwarcia na drugiego człowieka”.

Valentine swoją „umiejętnością otwarcia na drugiego człowieka” urzeka Sędziego do tego stopnia, że ten donosi na samego siebie policji i sąsiadom, postanawia już nigdy więcej nie podsłuchiwać i „otworzyć się na nowe doznania”. Na nieobojętność wobec ludzi. Być może także na miłość – zarówno ludzi jak i swoją. Na festiwalu filmowym w Nowym Jorku Kieślowski wyznał: „Wszystko, co chciałem powiedzieć, to „pomóż staruszce, bo jest zbyt stara, by wrzucić butelkę do pojemnika”.

W materiale wykorzystano artykuły Alicji Helman pochodzące z opracowania „Women in Kieślowski’s late film” (w Lucid Dreams. The Films of Krzysztof Kieślowski. Ed. by Paul Coates. Flikcs Books. Trawbridges 1999)
Artykuł autorstwa Mateusza Głowackiego został opublikowany za zgodą autora. Materiał został nadesłany przez Tomasza Karpińskiego.

__
Rafał Toborek
Pozostaw komentarz
    Zapisz się na newsletter, aby dostawać powiadomienia o nowych wpisach wprost na swoją skrzynkę e-mailową. Nie udostępnimy nikomu Twojego adresu.
  • Facebook

  • Archiwum

  • Kategorie

  • Do poczytania

    otwórz wszystkie | zamknij wszystkie
  • Twitter

  • Komentarze

  • Chmura tagów

Bear