Kieślowski i duchy

Kieślowski wraca. Jego ostatni scenariusz, napisany wspólnie z Krzysztofem Piesiewiczem, doczekał się realizacji – „Raj” Toma Tykwera otwiera tegoroczny festiwal w Berlinie. Ale Kieślowski wraca też w dyskusjach i sporach o to, co miał nam swoimi filmami do przekazania i czego mu się w nich przekazać nie udało. Kino Kieślowskiego jest żywe, bo wciąż budzi emocje. Sądzimy, że poniższy swoiście rozrachunkowy tekst również nie pozostanie bez echa.

Metafizyka? Chyba każdy artysta chciałby wskazać na istnienie innego, ważniejszego świata, równocześnie zdobyć popularność i jeszcze przy okazji trochę grosza. Jednak metafizyka jest sprawą śmiertelnie poważną. Uświadomiło mi to zdjęcie hinduskiego mędrca w nowojorskiej gazecie. Jakie raje oglądał swym wewnętrznym okiem? Jaką błogość hołubił w swoim sercu? Jedno i drugie musiało być ogromne, skoro leżał wynędzniały na ulicy, z uduchowioną twarzą nad rynsztokiem. Bez wątpienia był to metafizyk.

A czy Krzysztof Kieślowski był metafizykiem w ostatniej dekadzie swojej twórczości? W najlepszym filmie tego okresu „Czerwonym”, który zdobył trzy nominacje do Oskara, postać Sędziego stanowi figurę zbankrutowanego Boga. Świadczy o tym choćby jego pies, który wpada do kościoła podczas mszy, jakby zbawiony zapachem hostii, czyli ciałem swego Pana.

Sędzia wyjaśnia bohaterce, że stał na straży prawa tylko z powodu funkcji, a nie przekonań, bo przekonania zależą od życiowej sytuacji, w jakiej się znajdujemy. Ten Bóg nie jest dobry, on tylko pilnuje porządku. Jest wszechwiedzący na maleńką skalę podglądacza, gdyż podsłuchuje rozmowy telefoniczne sąsiadów. Jednak ma przeczucia przekraczające tę skradzioną wiedzę. Wprawdzie nie jest wszechmocny, ale autorzy sugerują, że może kierować życiem ludzi, na których mu zależy. Chcę ułatwić spotkanie bohaterki z chłopakiem, doprowadza do katastrofy pochłaniającej setki ofiar. A może raczej katastrofę przeczuł, lecz nie mógł, czy nie chciał jej zapobiec? W każdym razie wydaje się dobry wyłącznie z punktu widzenia uszczęśliwionej pary. Zresztą, ich szczęście wcale nie jest pewne. Dostali szansę, którą mogą zmarnować. Wiara w dobroć Boga to złudzenie naszego egoizmu.

Z drugiej strony Sędzia może być figurą człowieka posiadającego wymiar metafizyczny. Jednak prawdę mówiąc, ten wymiar to właściwie nic. Całą wiedzę zawdzięcza technice, nie metafizyce. Zna tajemnice ludzi, bo ich podsłuchuje. Przewiduje przyszłość dzięki prognozie pogody. Tak oto odbywa się, przy radiu, w duszy emeryta, spotkanie byłego Boga z człowiekiem. Autorzy ignorują mistykę chrześcijańską, tudzież mistykę Wschodu oraz współczesne próby ich interpretacji, które dają odpowiedzi na pewne pytania. Dlaczego? Albo jej nie znają, albo ich przerasta, albo nie chcą stawiać wymagań widowni. Idea bankructwa Boga odzwierciedla stan ducha na Zachodzie – dają nam do zrozumienia twórcy filmu. Reszta pracy nad rozpoznaniem procesu rozkładu religii należy już do widzów i krytyków. Sugeruje się nam, że po wierze w Boga zostały tylko resztki, nędzne, jak obgryzione kości. Ale autorzy nadają tym sugestia formę łatwa do przełknięcia dla obrońców interesu Kościoła. Ton tego kamuflażu jest wyraźny w rozmowie reżysera z Tadeuszem Sobolewskim („Dziecko peerelu” T. Sobolewskiego). Wynika z niej, że nic radykalnego nie zostało właściwie powiedziane: Bóg się przed nami chowa, lub go nie rozumiemy, lecz nie umniejszamy jego tradycyjnej wielkości. Gadanie! Film ukrywa religijną próżnie niemal doskonałą, jednak nie tę próżnie mam za złe, a właśnie kamuflaż.

„Czerwony” jest filmem świetnie zrobionym. Potocznej rzeczywistości nadaje wrażenie głębszego znaczenia i intensywności. Efektowne zdjęcia z dominantą czerwieni zapewniają widza, że ogląda sztukę. A wniosek? Z pustką da się żyć, zwłaszcza że „coś” jest, tylko nie wiadomo co.

Wcześniejszy film „Niebieski”, przygotowywał grunt pod nędzę duchową „Czerwonego”. Za poprawną fasadą skrywamy pokrętne wybory moralne, a życiem rządzi przypadek. Bohaterka tracąc w katastrofie męża i córkę, traci również wiarę – dlatego nie chce z powrotem krzyżyka na szyję, zgubionego w wypadku. Zostawia go autostopowiczowi, który krzyżyk znalazł. Gdyby chłopaka zabrała na chwilę przed kraksą, to pewnie by zginął. On ma powód wierzyć w opiekę boską, ale nie ona. Opatrzność jest albo kapryśna, albo nie jest niczym więcej niż naszym złudzeniem. Mamy jednak wolną wolę, aby czynić dobro. Bohaterka uznaje nieślubne dziecko swego męża o oddaje swój dom jego kochance.

Mógłby to być bardzo dobry film, gdyby nie zaciążyła na nim „pretensja” kulturalna. Oto bohaterka jest wdową po jednym z największych kompozytorów naszych czasów. Śmierć zabrała go w trakcie pracy nad oratorium na zjednoczenie Europy, które miało być wykonane przez dwanaście orkiestr jednocześnie w dwunastu stolicach, ni mniej, ni więcej. Okazuje się, że młoda i piękna żona geniusza jest współautorką muzyki, a po jego śmierci próbuje skończyć dzieło razem z asystentem męża. Młodzi, piękni, sławni, bogaci, na dodatek genialni – tak kreują się elity podkultury, ale co to ma wspólnego z kulturą wyższą. Wprawdzie kino może opowiadać takie bajki, ale trzeba je nazwać po imieniu.

W roli dzieła geniusza występuje oratorium Zbigniewa Preisnera oparte na Liście św. Pawła do Koryntian o trzech cnotach, z których największa jest cnota miłości; gdy jej brak, wszystko brzmi płasko jak „miedź brzęcząca”. Pompatyczna żarliwość tej muzyki nie pasuje do naszych czasów pełnych wątpliwości. Jest to zbyt łatwe rozwiązanie muzyczne dylematów, które wyraża kino Kieślowskiego. Dlatego oratorium Preisnera „brzęczy jak miedź”, a w najlepszym razie brzmi jak okrzyk rozpaczliwego pragnienia. „Niebieski” dostał Złotego Lwa w Wenecji nie tylko za warsztat. Establishment kulturalny Europy uznała go za „słuszny” na podobnej zasadzie co Unię Europejską, której idea unosi się nad filmem. Są wielkie sprawy, do których się nie dorasta, ale czcić wypada.

„Trzy kolory”, oznaczając barwy flagi francuskiej, wyrażają optymizm epoki Oświecenia ujęty w haśle „wolność, równość, braterstwo”, które leży u podstaw współczesnej Europy. Czemu więc przez trzy filmy przewija się starzec (lub staruszka) z trudem wciskający butelkę do pojemnika na surowce wtórne? Da się to odczytać jako symboliczny komentarz do oświeceniowego racjonalizmu. Już samo skojarzenie starca i śmietnika jest brutalne. Musi to być obsesja reżysera, skoro motyw pojawia się w kilku filmach. Na dokładkę starzec wkłada zużyty przedmiot do grobu – śmietnika, w celu jego dalszego wykorzystania. Na razie – rozsądna utylizacja odpadów, a z czasem – może i człowieka po śmierci.

Dziwnym trafem „Trzy kolory” mówią też o polskiej drodze do Europy. „Biały” żartuje z naszej miłości do Zachodu. „Niebieski” ukazuje ideę europejską jako zamysł poniekąd za wysoki dla ludzi, którzy wcielają go w życie. Natomiast „Czerwony” zapowiada, co zostanie z polskiego katolicyzmu, gdy się na dobre zeuropeizujemy.

„Biały” ma najwięcej życia z całej trylogii, bo opowiada o dorobkiewiczach, zamiast o zmęczonych dostatkiem zachodnich Europejczykach. Oto Polak zakochał się we Francuzce, lecz gdy się z nią ożenił, zamieszkał w Paryżu – zapadł na impotencję. Żona bierze rozwód, wyzuwa go z majątku, lecz on nadal kocha. Wraca do kraju, bogaci się, zwabia ją w pułapkę, by wsadzić do więzienia. I wtedy odzyskuje męski wigor. W finale oboje wyznają sobie miłość przez kraty.

Ta inteligentna komedia daję dobrą radę. Polak na emigracji nie jest u siebie. Brak mu pewności więc staje się impotentem. Natomiast mając bazę w Polsce, może zdobyć na świecie, co zechce. Nie należy też liczyć na wzajemność uczucia, dopóki nie zgwałcimy Europy. Powyższa rada odnosi się do samego Kieślowskiego. Po sukcesie „Dekalogu” i „Podwójnego życia Weroniki” reżyser mógł zamieszkać we Francji. Przytomnie odrzucił tę pokusę i powiedział o tym w „Białym”. Jednak w miarę pracy nad „Trzema kolorami” zaczął mentalnie odrywać się od Polski, tracąc po trosze wigor, co widać w „Czerwonym”, a zwłaszcza w „Niebieskim”.

Najbardziej wzruszające z tego okresu jest „Podwójne życie Weroniki”. Reżyser i scenarzysta mieli doskonały pomysł, jak wykorzystać moment historyczny. Ukończyli film w roku 1991, kiedy ostatecznie upadły rządy komunistyczne i można było oczekiwać zwrotu kraju ku Zachodowi. Publiczność europejska musiała przejąć się opowieścią o wspólnocie dusz dwóch pięknych kobiet tak głębokiej, że mają dwie identyczne wcielenia. Jedna mieszka w Paryżu, druga w Krakowie. Francuzka odkrywa miłość swego życia zaraz po śmierci Polki. Veronique wpatruje się w zdjęcie Weroniki podczas miłosnego aktu z ukochanym. Ten widok przeszywa serce podwójnym pchnięciem: są szczęśliwsze kobiety, są szczęśliwsze narody.

Film wzrusza, ale nie porywa, bo widać, jak manipuluje publicznością. Zręcznie wykorzystał sympatię dla Polski w owym czasie, co pomogło zdobyć nagrodę w Cannes. Koniunkturalny pomysł został wszakże poparty bardzo dobrym kinem, które składa się z uczuć, nastrojów, osobowości aktorów. Uszlachetnia życie możliwością istnienia tajemnicy i grą na potrzebie szczęścia. Gdy Veronique obserwuje przez kolorową szybę, jak Aleksander szuka jej na ulicy, to chcemy, żeby wyszła z ukrycia i padła mu w ramiona. Realizuje również fantazje Polaków „co by było, gdybym urodził się na Zachodzie”. Marzenie to mogło wzlecieć w świat
w pierwszym roku prawdziwej wolności.

Początkiem europejskiej kariery Kieślowskiego był serial „Dekalog”. Opiera się on na kolejnym, zręcznym pomyśle, by ofiara uczyła oprawcę moralności. Serial powstał w koprodukcji z firmą niemiecką. Został bardzo dobrze przyjęty w Niemczech dzięki wartości artystycznej, ale moim zdaniem także z potrzeby zadośćuczynienia Polakom. Niemcy leczyli kompleks winy wobec Żydów, płacąc Izraelowi odszkodowania. Natomiast z Polski przyszła wykładnia, jaki jest współczesny sens dziesięciorga przykazań.

„Dekalog” nawiązuje do talmudycznej tradycji rozważania trudnych wyborów moralnych, aby ściśle pojąc boże prawo. Prosty katolik nie potrzebuje tak wyrafinowanego szkolenia; może łatwo dostać rozgrzeszenie. Natomiast Żyd, tłumacząc się Wszechwiedzącemu, musi mieć mocne argumenty. Wśród mnóstwa przypadków analizowanych w Talmudzie wiele jest dziwacznych i podobne naginanie umysłu widać w „Dekalogu”. Trzeci odcinek ukazuje, pod jakim warunkiem można spędzić Wigilię z kochanką; kiedy żona czeka – na kochankę miejsca nie ma. W siódmym odcinku występuje problem, jak podzielić córkę miedzy matkę i babkę – trzeba dać jej lepszej opiekunce. Słychać tu echo wyroku króla Salomona, że z dwu kobiet ta jest prawdziwą matką, która raczej odda dziecko, niż rozerwie na pół. Na ogół „Dekalog” to trzeźwa lekcja życia, czasem wręcz przejmująca. Wolno złożyć fałszywą przysięgę, by ocalić płód. Mniejsza o prawdę, ojcem jest ten, kogo należy uznać za ojca dla dobra dziecka. Życie jest tak cenne, że nie wolno zabijać nawet mordercy. Kto drwi z miłości, padnie ofiarą swej drwiny. Wolno kłamać w imię Boga, by ocalić dziecko. Nawet impotent nie zniesie widoku żony w cudzych ramionach. Jeśli mocno pożądasz, łatwo możesz na tym stracić.

Z przykazania na przykazanie rośnie ciekawość widza, na jaką jeszcze próbę autorzy wystawia potoczne przekonania, wykazując, że istnieją głębsze racje. Powolny rytm narracji zachęca do refleksji. Uważna obserwacja detali wprowadza myśl etyczną w sam środek potocznego życia. Zapowiedzią, że jedna z postaci wyrwie się śmierci, jest mucha, która mozolnie wydobywa się po łyżce z herbaty w szklance. Trywialny obrazek nabiera szlachetności dzięki ciasnemu zbliżeniu, skupiając uwagę na wysiłku owada, oraz dzięki oświetleniu, które ukazuje wydarzenie jakby w abstrakcyjnej przestrzeni ikony. Kieślowski nauczył się metaforyki codzienności jako dokumentalista i wykorzystał te doświadczenia, tworząc kino telewizyjne najlepszego rodzaju. „Krótki film o zabijaniu” i „Krótki film o miłości” należą wręcz do arcydzieł gatunku.

Ambicje realizatorów sięgały ukazania podstaw moralności. Gwarantem zasad był wielki Bóg, lecz jego istnienie stało się wątpliwe. Pierwszy odcinek „Dekalogu”, oparty na przykazaniu „nie będziesz miał bogów cudzych przede mną”, wskazuje na technikę jako współczesnego boga, boga złośliwego. Prze komputer wcale nie przemawia Bóg Abrahama, Izzaka, Jakuba, który według Biblii dał ludziom Dekalog. Drwiny krytyków, że pokazuje się tu Boga w komputerze, były chybione. W roli idola występuje nasz własny twór nabierający groźnej autonomii. Jednak ten odcinek bardzo się zestarzał nie tyle z racji postępu techniki, co braku wyobraźni lub pieniędzy na inscenizację. W „Odysei kosmicznej 2001”, mimo upływu 33 lat, zbuntowany komputer HAL ciągle wywiera wielkie wrażenie. Naiwnie też wyglądają łzy, które roni tu nad śmiercią chłopca Matka Boska Ursynowska.

Wątpię, by Kieślowski wierzył w cudowne obrazy. Słusznie domagał się swobody poszukiwań religijnych, ale zwróćmy uwagę na rodzaj poszukiwań, w których bierze walny udział Krzysztof Pieisewicz jako scenarzysta. Odnosi się wrażenie, że jeden i drugi szuka bytów metafizycznych nie po to, by je znaleźć. „Ja tylko obserwuję!”, zastrzegają się twórcy. „Ja tylko szukam!”, przytakuje widz w pełnym porozumieniu. W ten sposób pozwala się publiczności zaniechać otwarcia się na duchową perspektywę, co wymaga ciężkiej pracy nad sobą. Ba! Wolno mówić o niejakiej zasłudze. Przecież jeden i drugi szukał.

Czy można żądać więcej? Próba wprowadzenia metafizyki do kultury popularnej na ogół kończy się smutnym kompromisem. Chrześcijaństwo spłyciło lub odrzuciło część wymagającego nauczania Jezusa, byle wejść do powszechnego obiegu. A cóż dopiero mogą uczynić filmowcy, skoro muszą jeszcze bardziej schlebiać publiczności, by przyszła do kina. Ma to przykre skutki. Szukać ducha tak, by go nie znaleźć, to objaw czystej nerwicy. Wszakże typowe dla świata zachodniego, do którego zmierzamy. Zapewne stąd ten sukces. Kieslowski i Piesiewicz uprawiali metafizykę w sam raz na potrzeby masowego rynku. Zajrzeli do Dekalogu, w katechizmie znaleźli trzy cnoty ewangeliczne, lecz z tych poszukiwań w Piśmie nie wynika mocne przekonanie. Tej chwiejności nie miał na przykład Andrzej Tarkowski – autor „Rublowa” i „Stalkera”. Nie uchylał się bowiem od konsekwencji artystycznych płynących z metafizyki, choć żył pod tyranią agresywnych ateistów.

Kieślowski ukazuje erozję myślenia religijnego u schyłku XX wieku, lecz sam unika zajęcia jasnego stanowiska. Przypomina to jego pierwszy okres jako reżysera filmów dokumentalnych i fabularnych za czasów komuny. Wtedy również wykonał pewien unik, szukając usprawiedliwień dla tych ludzi reżimu, którzy „chcieli dobrze”, choć był bardzo krytyczny wobec rządów PZPR i wiele go kosztował upór mówienia o realiach Polski Ludowej. Część jego filmów przeleżała na półkach, gdyż miał za ideał „socjalizm z ludzką twarzą”, co było wówczas dość powszechnym złudzeniem. Był uwikłany w system, jak większość artystów i w tych trudnych warunkach zdziałał bardzo dużo, ukazując z pasją zwykłe życie. Jednak nie skorzystał z okazji, by pokazać w kinie, co myśli naprawdę, gdy nadeszła wolność. Nie dowiemy się, czy zdobyłby się na zrównanie komuny z nazizmem. A przecież byli porządni naziści. Pragnęli reformować system, żeby powstał nazizm z ludzką twarzą. Czy w porównaniu obu nastrojów przeszkodziłby Kieślowskiemu sentyment do młodości spędzonej na wymuszonych kompromisach? Uchylił się przed wyzwaniem, czy może tylko nie zdążył, umierając w pełni sił twórczych. Tak czy inaczej nie dowiemy się już, czy został trwale zarażony, czy pozostał „dzieckiem Peerelu”.

Lecz oto podobną postawę uniku przyjął Kieślowski później wobec metafizyki. Czemu, skoro dzisiaj wszystko wolno mówić? Otóż nie wszystko. Tym razem uniku żąda inny system represji. Jest to system kultury popularnej, który zabrania siania trwogi, choćby trwoga była stanem prawdy. Tymczasem prawdziwa wielkość ma wysoką cenę. Chcesz odwagi twórczej? A zdobądź się na śmiałość Nietschego i odrzuć wprost chrześcijaństwo jako zakłamaną religię słabeuszy. Albo je zreformuj lub donośnie zażądaj reformy. Albo znajdź jakiś system duchowy, stwórz sobie własny.

Jakże to inna postawa w porównaniu z metafizykiem, którego rodacy nie otoczyli popularnym kultem, a który również za granicą nie znalazł sympatii rynkowej publiczności. Jerzy Grotowski – o nim tutaj mowa – stawiał wysokie wymagania swoim zwolennikom. Chcesz zbawienia, to pracuj nad tym! Grotowski szukał ducha po to, by znaleźć, a nie po to, by szukać i rozgrzeszać publiczność z niemocy. Zdobył głębie, lecz skazał się na teatr elitarny.

Kino Kieślowskiego ma wielu wielbicieli. Inteligentni mogą udać, że nie rozumieją, o co ta pretensja, chociaż na pewno znają dylematy: głębia czy popularność, szczerość w biedzie czy uniki w dostatku. Inni nie zrozumieją, jeśli myślenie dyskursywne nie jest ich mocną stroną, co im nie przeszkadza okazać irytacji: „Czcić, nie wątpić, że był wielki, skoro obcy uznali”. Owszem, był Kieślowski wybitnym reżyserem i – do spółki z Piesiewiczem – świetnym narratorem, ciekawym moralistą, lecz w odniesieniu do metafizyki był za dużym asekuratorem. By się o tym przekonać, wystarczy jedna próba. Niech każdy rozważy, co znaczy pytanie, które w „Ofiarowaniu” postawił Tarnowski, ten prawdziwy metafizyk kina: Czy jesteś gotów spalić swój dom w ofierze, by ocalić świat, i nie żądać zapłaty? Czy jesteś? Wszak metafizyka jest sprawą śmiertelnie poważną.

Artykuł autorstwa Krzysztofa Kłopotowskiego, zamieszczony w magazynie „Film” (luty, 2002 rok, str. 92-95)
Tekst spisany i udostępniony przez Witolda „Syzyfa” Paczkowskiego

__
Witold Paczkowski
Pozostaw komentarz
    Zapisz się na newsletter, aby dostawać powiadomienia o nowych wpisach wprost na swoją skrzynkę e-mailową. Nie udostępnimy nikomu Twojego adresu.
  • Facebook

  • Archiwum

  • Kategorie

  • Do poczytania

    otwórz wszystkie | zamknij wszystkie
  • Twitter

  • Komentarze

  • Chmura tagów

Bear