Dwie rozmowy w Genewie na planie Czerwonego

Klucz do wrażliwości

Tadeusz Sobolewski: Czy nie wydaje ci się, że kultura masowa mniej nadziei daje obecnie młodemu pokoleniu, niż dawała nam? W okolicach roku 1968 popkultura mówiła o wolności: Beatlesi, Hair…

Krzysztof Kieślowski: Kultura masowa nigdy nie miała dla mnie znaczenia. A w 1968? Wtedy był Karel Gott! To było gorsze niż kontrrewolucja, jak mówił Kazimierz Karabasz, i miał rację. Beatlesi, oczywiście, ale w naszej strefie kulturowej liczył się Karel Gott. Rok ’68? Pamiętam bardzo dobrze. To nie był rok, który dla mnie w jakikolwiek sposób łączył się ze sferą wolności. Z polityką, owszem. Ale ona, jak wiesz, jest zaprzeczeniem wolności. Właśnie wtedy to zrozumiałem. W szkole filmowej dałem się wpuścić w absurd działań. Mówię: absurd, bo właściwie obróciło się to przeciwko sprawie, na której nam zależało.

T.S.: Istniała konrkultura, ruch hipisowski.

K.K.: Dziś też można zostać hipisem. Tu, gdzie kręciliśmy, pod Genewą, mieszkają bezdomni. Z wyboru. Nie mają własnych mieszkań, nie mają pieniędzy. Mogliby je mieć, gdyby chcieli, ale oni postanowili być bezdomni. Nie widzę żadnej różnicy między nimi a tamtymi kontestatorami.

T.S.: Może to oni produkują anarchistyczne pisemko, które znalazłem wczoraj w barze: nazywa się „Guano sauvage”, jest przeciwko władzy pieniądza, za narkotykami. Ale to nie ma siły tamtej kontrkultury.

K.K.: Można mówić o różnicach w nadziejach. Tu masz rację.

T.S.: Tamci wierzyli(a może my wierzyliśmy), że świat ulegnie zmianie.

K.K.: Tymczasem upadł ustrój i świat się nie zmienił, a jeśli – to na gorsze. Bo nadzieja jest związana z młodością. Ma się ją do pewnego wieku. Jeśli uda ci się żyć w takich czasach, że tej nadziei nie zabija się regularnie co parę lat, można zachować ją dłużej. Ci dzisiejsi dwudziestotrzyletni mają taką samą nadzieję, jaką my mieliśmy w ich wieku. Pytanie tylko, w jakim tempie czas im tę nadzieję odbierze. Nam odbierano ją regularnie. Ja w 1956 roku miałem piętnaście lat i wyraźnie zrozumiałem, świadomie odczułem, że to, co było wtedy nadzieją, zostało, jak mówią Niemcy, schowane pod obrus, a jeśli ktoś chce użyć dużych słów, może powiedzieć: zostało zabite, zmarnowane. Byłem tego świadom. Co było dalej – wszyscy wiemy, nie warto wymieniać, bo po prostu nudno się robi od tych polskich dat.

T.S.: Ale kultura młodzieżowa, kultura kontestacji dawała wówczas nadzieję, nawet w tamtym systemie.

K.K.: Nie zgodzę się tylko, że to było masowe. Kultura masowa nie jest kulturą kontestacji – jest kulturą zgody. Kultura masowa nigdy nic nie dawała poza sposobem spędzenia czasu, co jest zresztą bardzo pożyteczne. Jeśli kontestacja była masowa, to tylko w tym sensie, w jakim masą nazwiemy środowisko studenckie (też nie całe), które stanowi niewielki procent społeczeństwa.

T.S.: W takim razie, do jakiego obiegu należały twoje pierwsze filmy? Były na swój sposób popularne, a równocześnie uważano je za kontestatorskie.

K.K.: Miały taką publiczność, że trudno określić je jako masowe. Czy były kontestacją? W jakimś stopniu na pewno tak. Ale była to kontestacja wyraźnie polityczna, a nie kontestacja zastanej kultury. Jest wiele nieporozumień co do tego, głównie z powodu Kałużyńskiego. Ja – jak mówię – nie kontestowałem „pokoleniowo” ani kultury, ani historii. Nigdy nie byłem przeciwko Wajdzie, przeciwko Brandysowi czy Dygatowi. Zawsze uważałem, że oni tworzą fantastyczne rzeczy, z których trzeba czerpać, ile tylko możliwe, a nie niszczyć.

T.S.: Masz poczucie, że pokolenie twojej córki utraciło coś, co miało poprzednie pokolenie?

K.K.: Nie tyle utraciło, ile prawdopodobnie nigdy nie miało tego poczucia wspólnoty, które myśmy mieli kiedyś. Więzi społecznej – choć nie znoszę słów: społeczny, społeczność, społeczeństwo. Po prostu stwierdzam fakt: takie poczucie kiedyś było i tego poczucia już nie ma. Wystarczy rozejrzeć się po Genewie.

T.S.: Widziałem przed chwilą na parkingu samochód cały oklejony nalepkami: „Solidarność”, „Chile”, „Nikaragua”, „Vanceremos” itp. Wydał mi się fantomem z innej epoki. Jej karykaturą.

K.K.: To wszystko jest związane z upadkiem ideologii. Wtedy, w czasach, o których mówimy, powstawały niemal równo z wydarzeniami filmy, na przykład o Algierii. Robiło się je w imię czegoś. Dziś nie ma filmów o Jugosławii, ponieważ nie wiadomo, w imię czego je robić. W imię jakiej lepszej sprawy? Bo samo stwierdzenie, że dzieje się barbarzyństwo, że to nieludzkie, niehumanitarne, jest celem zbyt słabym, oczywistym. A z drugiej strony dziennikarstwo, telewizja, manipulując faktami, powodują generalne zobojętnienie opinii. Wszyscy o tym wiedzą i nic z tego nie wynika.

T.S.: Idee wolności, równości, braterstwa zostały dawno upartyjnione…

K.K.: Te hasła dzielą, nie łączą. Każda ze stron konfliktu, a setki ich rozdzierają dziś świat, powie, że walczy o wolność, że chce równości i braterstwa.

T.S.: Chcesz powiedzieć, że nie da się dziś zrobić słusznego politycznego filmu, odwołującego się do ogólnoludzkich, humanitarnych haseł?

K.K.: To może być kwestia znalezienia odpowiedniego języka, dotarcia do tej sfery wrażliwości, która nie jest jeszcze pogruchotana, nie jest obciągnięta plastikową, nieczułą warstwą. Taka sfera na pewno w ludziach istnieje. Pytanie, jak do niej dotrzeć?

T.S.: Właśnie, do jakiej sfery pragniesz dotrzeć swoimi filmami?

K.K.: Do sfery wrażliwości, ale nie do tej „społecznej” czy „politycznej” – po prostu, do nieuświadomionej warstwy przeżyć, do których ludzie często wstydzą się przyznać.

T.S.: Czytałem nie dawno artykuł Petera Handkego o rozkoszy powrotów z kina do domu w latach 60., kiedy obejrzany film szedł za nami przez miasto. Muszę powiedzieć, że Krótki film o zabijaniu do dziś chodzi za mną – choć trudno to nazwać rozkoszą – po Krakowskim Przedmieściu, mimo że nie ma już płotu przed „Bristolem”. Nie jestem pewien, czy obecne pokolenie ma takie filmy, które by za nimi chodziły tak uparcie jak za nami.

K.K.: To tylko kwestia znalezienia właściwego klucza. Drzwi są. Zamek jest. Chodzi o otwarcie tych drzwi. Mówię to przy całym swoim pesymizmie. Ale naprawdę uważam, że te drzwi istnieją i że za tymi drzwiami coś jest. I myślę, że gdyby w tym powszechnym kryzysie kultury porozmawiać z jakimkolwiek poważnym pisarzem czy poetą, każdy powiedziałby to samo. Jedyne pytanie, jakie nam dziś towarzyszy, to – gdzie leży klucz.

Za kulisami

Tadeusz Sobolewski: Zadziwia mnie na planie Czerwonego twoja dbałość o najmniejsze szczegóły obrazu, nawet te, które nie mają znaczenia dla fabuły. Jest w tym coś bezinteresownego, jakby chodziło o sfotografowanie momentu, kiedy rzeczywistość się wypełnia, przybiera doskonały kształt.

Krzysztof Kieślowski: Świat składa się ze szczegółów. Nasza dbałość o szczegół wynika z zasadniczego założenia: chcemy w tym filmie być autorami przypadkami. Realizacja Czerwonego to jakby zaglądanie za kulisy rzeczywistości, podrabianie jej reguł gry, wchodzenie w role losu i przypadku.

T.S.: Życie jest bezładne, ale czasem się zdarza, że trafiamy na jakąś wewnętrzną spoinę, która je konsoliduje, sprawia, że staje się całością, światem odbitem w kropli wody. I nagle, w jakimś kawałeczku czasu widzisz strasznie dużo z tego życia i bardzo dużo rozumiesz, mimo że to dotyczy drobiazgu, pozornie nieistotnego.

K.K.: W dokumencie parę razy coś takiego mi się zdarzyło. Teraz, ponieważ nie robię dokumentów, ponieważ gatunek dokumentalny umarł, niestety, staram się w filmie aktorskim takie sytuacje stworzyć, zbudować taką wiarygodność. Unikam, przy tym, podstawowego kłopotu, jaki ma się z dokumentem: że tam są prawdziwi ludzie, którzy nie mogą zdjąć maski. Dobry aktor nawet w masce ciągle jest sobą, równocześnie będąc kimś innym.

T.S.: Sędzia z Czerwonego podglądający rzeczywistość, podsłuchujący cudze rozmowy telefoniczne ma coś z artysty, reżysera: chce wpływać na losy innych, interweniuje, jakby sam był Opatrznością.

K.K.: Sędzia żyje przeszłością. To człowiek, który spóźnił się na życie, choć właściwie, gdyby było odpowiednie słowo, należałoby powiedzieć, że on żyje za późno. Nie zdążył spotkać osoby, którą mógłby pokochać.

T.S.: I teraz próbuje to naprawić, reżyserując cudze losy?

K.K.: Naprawia to na innych, ale może i na sobie. Na hipotetycznym sobie. Założeniem, jakie sobie postawiliśmy, pisząc ten scenariusz, było wprowadzenie współczesnych retrospekcji.

T.S.: Co to znaczy?

K.K.: Normalnie retrospekcja dotyczy czasu przeszłego. Tu dzieje się ona w czasie teraźniejszym, jako wariant losu. Sędzie opowiada o sobie samym za pomocą obrazów, za pomocą akcji (bardzo nieznacznej), która dzieje się wpółcześnie.

T.S.: Nie umiałem odczytać tego zamiaru ze scenariusza. ten film jest rodzajem gry, która toczy się na wielu poziomach. Za filmem, który zobaczymy, kryje się drugi film, wewnętrzny, który wymaga dopiero rozszyfrowania.

K.K.: To zawsze tak jest – że pod spodem jest drugi film, trzeci, czwarty. Są rzeczy, których widz nie zdąży zarejestrować. Ale to nie szkodzi. One są potrzebne. Jeśli na tysiąc czterdzieści komuś się z czymś skojarzy i będzie stanowić podstawę do zrozumienia filmu, to już wystarczy.

T.S.: Czy istnieje coś takiego jak postęp w filmie? Czy granice filmowego wyrazu da się Twoim zdaniem jeszcze przesunąć?

K.K.:
Każdy film stanowi taką próbę. Liczy się droga nie cel. Tak też jest w tym filmie: opowiadam historię, o której mówisz, że w scenariuszu jest niejasna, bo nie wiadomo, czemu służą poszczególne jej elementy. Dla mnie to, czemu one służą, jest oczywiste. I gdybym mógł zrobić z tego nowelę czy powieść, okazałoby się, że za pomocą literatury można precyzyjnie opowiedzieć historię Sędziego i wpisać w nią wszystkie zamierzone znaczenia. W kinie też można by to opowiedzieć bardziej dosłownie, wykorzystując monolog z offu i różne brutalne zabiegi, pokazując widzowi palcem, na co ma zwrócić uwagę. Ale my chcemy opowiedzieć ten film dyskretnie, kojarząc ze sobą drobne detale czy nieoczywiste powiązania czasowe. Jest to historia pewnej możliwości, opowiadająca o tym, że życie mogłoby się potoczyć inaczej, gdyby się zaczęło czterdzieści lat później lub czyjeś inne życie czterdzieści lat wcześniej. Czy to się da opowiedzieć w ten sposób? Nie wiem.

T.S.: Są w tym filmie momenty, kiedy kino opowiada jakby o samym sobie. Gdy kamera pędzi za spadającą książką, której nie widać, za kulą w kręgielni, czyje to spojrzenie?

K.K.: Może jest ktoś, kto widzi to wszystko, kto jest technocranem, staedicamem i patrzy z każdego punktu. Myślę, że to nie jest zabawa w kino, tylkow tego kogoś.

T.S.: W rozmowie dla „Kina” w 1990 mówiłeś o braku normalnej chwili. Że na taką chwilę wciąż czekasz. Czy ona już przyszła?

K.K.: W Polsce?

T.S.: W życiu.

K.K.: Ona nigdy nie przyjdzie. I wcale nie uważam, że musi przyjść. Trzeba tylko na nią czekać i do niej dążyć. Dojść można do pieniędzy, do samochodu, do własnego domu. Ale do tej chwili prawdziwej – nie dojdziesz nigdy. To właśnie jest najbardziej ciekawe w życiu. Że nie dojdziesz.

T.S.: Ale są momenty olśnienia, widzenia całości. Czy nie o nich mówi ten film?

K.K.: On mówi raczej o tym, że życie mogłoby się potoczyć inaczej, gdyby nie coś, kiedyś. Gdyby nie drobiazg. Gdyby nie jakieś słowo powiedziane, a potem zapamiętane, ale zapamiętane przez tego, do kogo się mówiło. Gdyby nie jakiś gest, wyraz twarzy. I wtedy coś pęka. Nikt nie wie, dlaczego, ale przecież przyczyna istnieje, leży gdzieś naprawdę. A my właśnie chcemy jej dociec.

Tadeusz Sobolewski

„Za duży blask – o kinie współczesnym” , wydawnictwo Znak, Kraków 2004.
Materiał nadesłany przez Panią Annę Grabowską.

__
Rafał Toborek
Pozostaw komentarz
    Zapisz się na newsletter, aby dostawać powiadomienia o nowych wpisach wprost na swoją skrzynkę e-mailową. Nie udostępnimy nikomu Twojego adresu.
  • Facebook

  • Archiwum

  • Kategorie

  • Do poczytania

    otwórz wszystkie | zamknij wszystkie
  • Twitter

  • Komentarze

  • Chmura tagów

Bear