Canneńskie medytacje

Zaproszenie do uczestniczenia w pracach jury na festiwalu filmowym w Cannes otrzymałem cztery dni po śmierci Krzysztofa Kieślowskiego – artysty, którego filmy były wielkimi wydarzeniami również w Cannes. Ceniono tam ich odwagę i odmienność. Kino Kieślowskiego było niepowtarzalną próbą mówienia o najważniejszych wartościach przy pomocy języka obrazu. I oto ten rozdział europejskiej kinematografii został zamknięty, nikt już nie powtórzy jego charakteru pisma. Tak, jak nikt nie powtórzył stylu Andrieja Tarkowskiego.

Gillesowi Jacobowi, dyrektorowi festiwalu, chodziło o obecność w jury kogoś, kto bezpośrednio tkwił w świecie kina Krzysztofa – i dlatego wybór padł na mnie. Bardzo szybko po przyjeździe do Cannes zrozumiałem jednak, że chodzi o coś głębszego niż złożenie hołdu pamięci wielkiego reżysera. Zrozumiałem, jak wielu ludzi związanych ze światem kina ta śmierć bardzo dotknęła.

Kino domowe

Jacob powiedział mi, że kino Kieślowskiego mieści się w nurcie, który nazwał „spirytualnym”, związanym z nazwiskami Bergmana i Tarkowskiego (w Cannes odbyła się zresztą dyskusja przy tzw. Okrągłym Stole, której tematem była „Duchowość kina Krzysztofa Kieślowskiego”), dlatego szczególnie mocno odczuł jego odejście.

– Co Pan przez to rozumie i dlaczego to dla Pana tak ważne? – zapytałem.

– Kino XXI wieku będzie duchowe – odpowiedział.

Natychmiast przypomniało mi się słynne zdanie André Malraux, że wiek XXI będzie albo wiekiem religijnym, albo w ogóle go nie będzie.

– Mniej więcej o to mi chodziło – powiedział Jacob.

Podobne reakcje na kino Krzysztofa, które spotykałem we Francji, były – w moim odczuciu – bardzo spontaniczne i szczere. Jego śmierć została tam odczuta o wiele głębiej niż w Polsce. Ukazało się wiele poważnych recenzji, esejów, dyskusji, które próbowały opisać fenomen tego kina. W Polsce natomiast zorientowano się, że po jego śmierci powstaje pustka – nie ma już nikogo, kto może rozmawiać ze światem, czyj język, wartości, wątpliwości i pytania są oczekiwane i przyjmowane jak własne w każdym miejscu na ziemi, gdzie dociera kino. Owszem, możemy podnieść słuchawkę telefoniczną w Warszawie i wykręcić numer do Tokio, ale pozostaje pytanie: czy potrafimy się z naszym rozmówcą naprawdę porozumieć – powiedzieć mu o sprawach dla nas najważniejszych, sięgnąć po symbole, które poruszą wyobraźnię i emocje – niezależnie od miejsca na ziemi, które zajmujemy.

Krzysztof nie był intelektualistą, był intuicjonistą – artystą w najlepszym tego słowa znaczeniu – i tworzył coś, co wykraczało daleko poza ramy sztuki tylko filmowej. Coraz większa jest dziś potrzeba łączenia różnych form ekspresji artystycznej dla wyrażenia stanu ducha współczesnego świata. Jeżeli ktoś jest artystą, to nie ma znaczenia jakim operuje środkiem wyrazu, liczy się tylko to, czy dotyka istoty zagadnienia. Kieślowski zbliżył się do tego typu ekspresji, który cechuje inne rodzaje kreatywności, mające się w dzisiejszych czasach lepiej, niż tradycyjne celuloidowe obrazki. Wspominam o tym, bo czas, kiedy jego filmy zaczęły podbijać świat, był jednocześnie czasem odchodzenia wielkich magów filmu i czasem wielkiego naporu kina amerykańskiego, które wniosło na ekrany zupełnie inną poetykę, inny sposób opisywania świata. Kieślowski ze swoim oryginalnym stylem przebijał się przez obcy żywioł – funkcjonował obok głównego nurtu kina.

W samym Jacobie było również w jakimś sensie poczucie winy – choć przecież on sam nie miał na to wpływu – za to, co się stało kiedyś w Cannes z „Czerwonym”. Za rok będzie obchodzone pięćdziesięciolecie festiwalu – Jacob mówił o wielkich reżyserach, którzy nie otrzymali nigdy Złotej Palmy, choć niewątpliwie na nią zasługiwali – wśród nich wymienił przykładowo nazwisko Kieślowskiego.

Święto kina

Jadąc do Cannes bałem się bardzo, że wchodzę w cudzą rolę, albo że mogę być posądzony o chęć budowania własnej pozycji na autorytecie Krzysztofa. Ale z drugiej strony mój udział w pracach jury był przede wszystkim znakiem Jego obecności i wagi Jego dzieła. Poznawszy innych jurorów odniosłem wrażenie, że są to ludzie, którzy reprezentują podobną jak Krzysztof wrażliwość. Było wśród nich trzech reżyserów: Francis F. Coppola – Amerykanin chodzący własnymi drogami, pasjonujący się filmem niskobudżetowym, gęstym od rzeczywistych emocji i konfliktów, wiarygodnych sylwetek psychologicznych; Atorn Egoyan – 37-letni Ormianin, urodzony w Kairze, mieszkający w Kanadzie autor nagrodzonej w 1995 roku w Cannes „Exotiki”; Tran Anh Hung – 33-letni Tajwańczyk, laureat Złotych Lwów w Wenecji i Złotej Palmy w Cannes, dwie aktorki: Greta Schacchi i Nathalie Bayé; Antonio Tabucchi – włoski pisarz, który opowiedział nam historię o tym, jak przemontowywał swój powieściowy debiut zgodnie ze wskazówkami zawartymi w „Sztuce montażu filmowego” Sergiusza Eisensteina; Michael Balhaus – niemiecki operator, Eiko Ishioka – scenograf i kostiumolog. Wszyscy oni to ludzie samodzielnie myślący i niepokorni wobec komercyjnych standardów współczesnego kina.

Cannes jest festiwalem o dobrze znanej specyfice. Jakkolwiek się go szufladkuje – a robią to i życzliwi, i nieżyczliwi – jest niekwestionowanym świętem kina. To impreza radosna, mnóstwo na niej ludzi, którym się powiodło w życiu, zapachu dobrych perfum i wspaniałych kreacji. Ale jest również bezcennym miejscem spotkań, docierania do wspólnych postaw i emocji ponad podziałami kulturowymi i doświadczeniem historycznym. Po raz kolejny spotkałem tam ludzi, dla których np. doświadczenie totalitaryzmu jest tylko papierową teorią, którzy wypowiadają – te same, co ja – słowa: „wolność”, „prawda”, ale znaczą one coś zupełnie innego dla nich niż dla mnie – i właśnie dlatego dyskusje z nimi są tak ważne. Oczywiście Cannes to nie tylko rozmowy, ale również umiejętnie dawkowane napięcie, wykorzystujące nasz instynkt rywalizacji. Organizatorzy mają jednak świadomość, że danie nagrody temu, a nie innemu filmowi, napędza określoną estetykę. Cannes, bardziej niż inne konkursy filmowe, próbuje zmierzyć się z wyzwaniem, jakim jest współczesna kultura wizualna i treści w niej zawarte, jest bardziej świadome zagrożeń i wyzwań, jakie ona przed nami stawia.

Na przekór „estetycznej poprawności”

Po obejrzeniu tam kilkudziesięciu filmów wyraźnie widać, że zarysowuje się wśród nich fala takich, które w swojej tematyce powracają na ziemię. Nie znaczy to, że jest to jakiś programowy powrót do „prostego człowieka”. Nie chodzi mi o kino „realistyczne”, ale „rzeczywiste” – w sensie psychologicznego rysunku postaci, z całym ich bagażem duchowym i ciężarem doczesności. To kino próbuje odnaleźć człowieka, uciekając od schematu i stereotypu – pokazując jego zmęczenie, zwątpienie, niepokój. We wszystkich filmach konkursowych pojawiało sie kluczowe pytanie o sens, obecna była nostalgia bohaterów za bliskością i kontaktem z drugim człowiekiem. I wreszcie – tęsknota za wspólnotą, przede wszystkim za rodziną. Oczywista była dla mnie chęć i gotowość filmowców, by podejmować tematy – jak mówił Jacob – spirytualne. Dochodzi się do nich przede wszystkim przez ukazanie alienacji ludzi, których współczesne środki komunikacji raczej dzielą, niż łączą. Pojawiła się cała grupa młodych twórców z różnych miejsc na świecie, którzy wnikają w te problemy i odczucia. Warto – mimo, że od festiwalu dzieli nas już trochę czasu – wspomnieć tu o kilku konkretnych filmach, tym bardziej, że już niedługo trafią one na nasze ekrany, a wydają się być znakiem przemiany, dokonującej się w światowym kinie.

Pojawiało się pytanie o prawdę, jako warunek zbliżenia między ludźmi. Dwa filmy były tu charakterystyczne: „Seconda volta” młodego Włocha Mimo Calvorettiego (z Nanni Morettim w roli głównej), z konkluzją, że prawda może zniszczyć, oraz przeciwstawne mu w wymowie „Secrets and Lies” Mike?a Leigh, w których prawda wyzwala, buduje wspólnotę rodzinną. Pojawił się też temat, wydawałoby się, ograny: bezrobocie. Mówiły o tym dwa filmy konkursowe (szkocki i fiński), ale nie chodziło im o socjologizm – były głosem sprzeciwu wobec poniżenia. Bezrobocie jest w nich czymś, co dotyka samej istoty człowieczeństwa, jest okaleczeniem godności.

Dostrzegłem też ciekawą odmianę w traktowaniu nagości – nagość sama w sobie nie jest w historii sztuki niczym nowym, ale rodzi się pytanie: po co została użyta, co o nas mówi, jakie ma wywołać emocje. Przynajmniej dwie trzecie obejrzanych w Cannes filmów niosło jakieś interesujące przesłanie w odwołaniu się do erotyki. Fakt, że nagość pojawia się w kontekście wstydu zupełnie zmienia jej sens. Z pornografią mamy do czynienia wtedy, gdy obraz ekranu jest pokazywany, jakby ktoś podglądał bohaterów przez dziurkę od klucza. Jeżeli mamy do czynienia z elementami voyeryzmu – to ocieramy się o pornografię. Jeżeli jesteśmy w środku uczuć i emocji, które towarzyszą zbliżeniu dwojga ludzi, towarzyszymy ich bólom i kompleksom, otwiera się wtedy obszar intymności, dla którego nagość jest naturalnym tłem. Najbardziej charakterystycznym tego przykładem był wstrząsający film reżysera duńskiego, Von Triera – „Łamiące się fale”, w którym kilka bardzo śmiałych scen erotycznych służy przede wszystkim opisaniu emocji związanych z nagością i wstydem. Ich bohaterami są bardzo prości ludzie, którzy poznają siebie, swoją zmysłowość poprzez nagość – on jest robotnikiem z platformy wiertniczej na Morzu Północnym, ona
dziewczyną wychowaną w gminie protestanckiej, obarczoną całym bagażem pruderii i lęku. Film jest ciekawy również dzięki historii samego reżysera, który wywodzi się z protestantyzmu, a teraz przeszedł na katolicyzm – jak Julien Green.

Belg Van Dormael, o którego „Ósmy dzień” specjalnie walczyłem, znalazł świetny punkt widzenia dla pokazania poprzez ludzkie losy problemów współczesnej cywilizacji europejskiej. Główny bohater, reprezentant „Technopolu” – cywilizacji nastawionej na skuteczność i wydajność – spotyka chłopca z zespołem Downa i okazuje się, że świat wartości tego chłopca zaczyna go fascynować jako rzeczywista alternatywa, w której jest i wolność, i prawda. Jest to jednocześnie – co ważne – wielkie widowisko filmowe. Kiedy wkraczamy w świat chłopca, kiedy patrzymy na życie jego oczyma, reżyser używa animacji komputerowej i nowoczesnych technik wizyjnych, które służą opisowi wrażliwości chłopca, jego inności uczuciowej i nostalgii w nim tkwiących.

Na drugim biegunie świata wartości sytuuje się „Crash” Davida Cronenberga, który w nastroju i opisie fizyczności człowieka doprowadza do skrajności obowiązujący dziś kanon estetyczny. Kanon, który niepodzielnie króluje na łamach luksusowych magazynów, jak „New Look”, albo „Vogue” – obraz nieskazitelnej cielesności, tak perfekcyjnej, że aż lodowatej, gdzie nie ma miejsca na naturalność, biologiczność, na jakąkolwiek skazę. Film wywołał awanturę w jury, nie wiedzieliśmy co z nim począć, a jeden z nas krzyknął po projekcji: „Nazi film!”. Jest to obraz pełen przepięknych ciał, przepięknych przedmiotów o uwodzących zmysły liniach. Nawet ból jest w tym filmie podnietą, szybki samochód ekscytuje erotycznie, luksusowa awionetka działa jak afrodyzjak. Ale bohaterom jest wciąż za mało podniet, szukają ich dalej w tatuażach, ranach etc. To film znakomicie manipulujący tym, co można by nazwać „estetyczną poprawnością”. Spieraliśmy się o to, czy można go traktować jako świadomą alegorię kryzysu, w jakim znaleźliśmy się wszyscy – niewolnicy tego kanonu i języka, ofiary współczesnych frustracji, kompensowanych specyficznym erotyzmem i przemocą. Jeśli tak go odczytywać, to jest to film ważny – lecz nie potrafię przekonać sam siebie, że tak będzie przez publiczność odbierany.

Widziałem na tym festiwalu zmęczenie bohaterkami bez zmarszczek, wygładzonych zgodnie z kanonem estetycznej poprawności. Mężczyzna przestaje być tylko samcem, a kobieta wyzywającym obiektem, zawsze gotowym do spełnienia jego zachcianek. Bohaterki były piękne, ale przez swoją tajemniczość. Bywały zmęczone i zagubione, ale to otwierało obszary prawdy o człowieku, które dla kina estetycznej poprawności pozostawały niedostępne. Ich piękno nie brało się z doskonałego makijażu, tylko prawdy i tajemnicy. Tak bywało jeszcze w kinie lat 60., ale potem zostało ono wyprane z życia. Ciekawe zresztą, że mężczyźni byli bez wyjątku filmowym tłem dla postaci kobiecych.

Imitatorzy

Przykre, że w Cannes nie było polskiego kina, oprócz pokazywanego poza konkursem „Cwału” Krzysztofa Zanussiego. Nie było też kina czeskiego, węgierskiego, ani rosyjskiego. Można by powiedzieć, że taka jest kolej rzeczy. Ale ja – w odniesieniu do polskiego kina – tak nie uważam. Chodzi o coś o wiele poważniejszego. W Polsce robi się około 30 filmów fabularnych rocznie – pod tym względem jesteśmy pewnie w europejskiej czołówce. Są pieniądze, jest baza techniczna i fachowcy, ale żaden z tych filmów nie znalazł się w canneńskim konkursie. Pomyślałem, że jesteśmy ofiarami prowincjonalizmu – a istotą prowincjonalizmu jest imitowanie. Ciekawe, że ludzie, którzy coś w dzisiejszym polskim kinie znaczą, są wierni swoim światom: Kolski, Kondratiuk – choć ich światy są bardzo hermetyczne, więc trudno im się przebić – i Kazimierz Kutz, który wciąż nas zaskakuje jakąś nową, w sposób interesujący opowiedzianą historią. Reszta jest moim zdaniem katastrofą, za którą w dużej mierze odpowiada nieumiejętność – czy też brak odwagi – mówienia własnym glosem. Imitowanie jest natychmiast rozpoznawalne i odbiera polskim filmom wiarygodność. Kino europejskie stara się być osobistą, szczerą i wiarygodną wypowiedzią, a filmy, które zaistniały w Cannes, mogłyby powstać i w Polsce – w sensie organizacyjnym, budżetowym i technicznym.

Jedyny film – który widziałem ostatnio – dotykający jakiejś prawdy o Polsce, i jednocześnie mogący zafascynować świat, to „Gry uliczne” Krzysztofa Krauzego. Są w nim znakomite partie, w których opowiada się z pasją o polskiej rzeczywistości, ale tam gdzie wsadzono – rzekomo atrakcyjne dla widza – sceny-gadżety, imitujące europejskie, albo amerykańskie produkty, tam film się kończy, odpycha fałszywym tonem. Dlaczego bohater jeździ jeepem Grand Cherokee, a nie fiatem cinquecento i wygląda jak model z kolorowego magazynu? Co to daje, jaką prawdę wzmacnia? Dlaczego dziewczynisko z kabaretu musi chodzić w pończochach od Chanel, po co jej ten perfekcyjny makijaż? Czy filmowi nie wystarczy siła samej prawdy? W tym zwątpieniu jest już zarodek klęski. Sztuczność, konfekcja filmowa, którą się dorzuca do czegoś, co ma siłę osobiście wypowiedzianej prawdy i emocji, odbiera jej wiarygodność. Mógłbym oczywiście przytoczyć tutaj wiele nieporównanie gorszych przykładów – wspominam o filmie Krauzego, bo jest ciekawą próbą i będę go bronił, ale tym bardziej przeszkadzają mi jego mielizny.

Tak widzę przejawy naszej słabości, ale jakie są jej przyczyny, skąd w ludziach ta niewiara w siłę własnego języka, chęć przypodobania się – tego nie wiem. Kieślowski zawsze powtarzał: – Oj, żebyśmy nie poczuli się za dobrze. Kiedy miałem dobry humor, poczucie, że idzie nam gładko, oburzał się i mówił: – A gdzie jest niepokój, bunt twórczy?

Ważne było dla niego poczucie, że nie ma gotowych rozwiązań, że musimy szukać i znajdować – scena za sceną, obraz za obrazem – własne odpowiedzi dla emocjonalnych stanów, które chcieliśmy przekazać.

Czym w ogóle jest talent – poza tym, co jest jego nieodgadnioną tajemnicą? Jest zdolnością dotarcia do tego, co autentyczne. A jeżeli pokazuje się pozory, to po to, aby sportretować pozór – tylko tyle.

Może nasza słabość bierze się z nijakości polskiego filmu dokumentalnego, który kiedyś pokazywał świat, jego kulisy, gdzie nie spotykało się facetów z ponapinanymi mięśniami i zgrabnie wyretuszowanych kobiet. Może w związku z tym bierzemy fikcję za świat realny i znowu – jak kiedyś zauważył Kieślowski – żyjemy pozbawieni tożsamości, bo nasz świat jest nieopisany i nie potrafimy w nim znaleźć punktów odniesienia dla naszych rzeczywistych problemów? Już samo opisanie działa przecież jak katharsis. A jeżeli jedynym punktem odniesienia pozostaje kolorowa fikcja, to zostajemy bez nadziei, skazani na świat podniet i emocji pokazanych w „Crashu”.

Krzysztof Piesiewicz [bliski przyjaciel Krzysztofa, scenarzysta, prawnik]

__
Rafał Toborek
Pozostaw komentarz
    Zapisz się na newsletter, aby dostawać powiadomienia o nowych wpisach wprost na swoją skrzynkę e-mailową. Nie udostępnimy nikomu Twojego adresu.
  • Facebook

  • Archiwum

  • Kategorie

  • Do poczytania

    otwórz wszystkie | zamknij wszystkie
  • Twitter

  • Komentarze

  • Chmura tagów

Bear