Ani Ewa, ani Adam

Dwudziestoletnia Anka nie potrafi zagrać uczucia w scenkach dramatycznych na zajęciach, w których uczestniczy. Kiedy profesor – mężczyzna z tego samego pokolenia, co Michał, ojciec Anki – zajmuje miejsce jej partnera, dziewczyna odnosi sukces, zmieniając się w kochankę.

W tym odcinku Dekalogu reżyser analizuje przypadek kazirodztwa, nie znajdując w nim zła. W filmie występuje tajemniczy wędrujący bohater, który dwukrotnie zaznacza swoją obecność. Jego niewczesne pojawienie się po raz pierwszy zbieżne jest z myślą Anki o pewnym przewrotnym podstępie. Po raz drugi przychodzi wówczas, gdy Anka przerywa grę przyznawszy się do niej.

Ten jasnowłosy mężczyzna, unoszący nad sobą niby mandrolę kajak, którym płynął po spokojnej wodzie, nie jest ani demonem, ani bogiem. Jego drugie pojawienie się zaciera ewentualny rezultat pierwszego. Jest on więc znakiem możliwej neutralności losu, gdy przyjmiemy takie założenie, okazuje się logiczne, że Krzysztof Kieślowski przybliża tabu, nie ulegając jednocześnie fascynacji. W filmowym opowiadaniu nieznajomy, obcy w stosunku do wydarzeń dramatycznych, podkreśla opanowanie zarówno reżysera jak i bohaterów. Teren jest wprawdzie zaminowany, lecz wszyscy poruszają się po nim znając pobudki swego postępowania.

Ukrytą przesłanką filmu jest wykluczenie hipotezy grzechu tam, gdzie pojawia się problem pokusy kazirodztwa. Przypomnijmy: Anka nie czytała listu matki zmarłej przy jej narodzinach, dla odmiany wyobraziła go sobie i napisała. Podobnie jak w fikcji artystycznej z zajęć teatralnych, Anka przejmuje władzę nad fatum, by wykuć zeń własną broń.

Broń, która pozwala jej wysłowić swe pragnienie ojcu, prowokować go, uwodzić tak, jak czyniła to Ewa wobec Adama. Lecz – tu drwina reżysera – imię Adam nosi przyjaciel Michała.

Mimowolny inspirator podstępu Anki (na postawione w tajemnicy pytanie o jej matkę odpowiedział: Gdyby mogła napisałaby do ciebie) nie miesza się do niczego. Nosi imię Adam, abyśmy wiedzieli, że pierwotna scena rozegrana między pierwszą kobietą, a pierwszym mężczyzną nie mogłaby się powtórzyć między Anką a Michałem. Odtąd jest tylko miłość, która potrafi się podwajać: męska i zarazem ojcowska miłość Michała oraz miłość Anki, jednocześnie kobiety i córki. Anka i Michał zgodnie łączą dłonie, palą prawdziwy list, przeszłość nie odegrała żadnej roli w teraźniejszości, którą sobie stworzyli.

Ujęcia filmowane od dołu uwypuklają sylwetkę zagrożonego Michała. Szybkie ruchy kamery osaczają zmieszaną Ankę. Światło już cień, już to ukrywa część twarzy; nadaje swoistą głębię wnętrzu mieszkania, a piwnicy – specyficzny mrok w stylu terra incognito. Gdy już nic nie stoi na przeszkodzie porozumienia ojca z córką, jasna kula księżyca w pełni czy rozbita szyba stają się w równym stopniu symbolami reżyserii oddanej bez reszty światłu. Klarowności.

Autorem artykułu jest Francoise Aude. Materiał pochodzi z magazynu „Film na świecie” (nr 3/4, 1992, str. 53) i został przepisany, a następnie udostępniony przez „Anioła”.

__
Rafał Toborek

Możliwość komentowania została zablokowana.

    Zapisz się na newsletter, aby dostawać powiadomienia o nowych wpisach wprost na swoją skrzynkę e-mailową. Nie udostępnimy nikomu Twojego adresu.
  • Facebook

  • Archiwum

  • Kategorie

  • Do poczytania

    otwórz wszystkie | zamknij wszystkie
  • Twitter

  • Komentarze

  • Chmura tagów

Bear